La sortie le 29 avril de Dao, le nouveau film du cinéaste franco-sénégalais, est un événement par l’ampleur des enjeux qu’il prend en charge comme par l’inventivité des formes qu’il mobilise. Durant trois heures, un puissant mouvement emporte dans la circulation des émotions, des souvenirs et des manières d’être, pour soi et face aux autres, au sein d’une communauté nombreuse assemblée autour d’une famille d’Afrique de l’Ouest, en France et en Guinée-Bissau. Gloria (Cathy Correa), mère de la jeune femme qui se marie en région parisienne et fille de l’homme en l’honneur de qui a lieu une cérémonie de deuil dans un village africain, rayonne d’une luminosité exceptionnelle. À l’alternance des séquences tournées sur l’un et l’autre continent, dans deux situations – le cérémonial en mémoire du défunt et la fête du mariage –, qui chacune suscite des comportements collectifs où se distinguent des personnes filmées dans leur singularité et leur énergie propre, s’ajoute l’insertion de plans réalisés au cours d’un casting devenu une composante à part entière du film.

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Sous le signe toujours à interroger de la transmission, l’attention aux femmes, aux hommes, aux enfants, aux morts, aux pratiques rituelles ou quotidiennes fait de Dao une profonde méditation nourrie de rires et de frayeurs, de mémoire politique et de chants, de mystique et de règlements de compte familiaux, générationnels, dans les couples, entre les hommes et les femmes. Le cinéaste de L’Afrance et de Félicité signe ainsi un film qui trouve les réponses de cinéma à la complexité des rapports au monde postcoloniaux de celles et ceux qui en héritent dans leur chair, dans leurs rêves, dans leurs désirs, dans leur révolte et leurs angoisses. Enjeux immenses, et qui concernent tous et chacun(e). J-M. F.

Au début du film figure un carton où est inscrit « Dao : mouvement perpétuel et circulaire qui coule en toute chose et unit le monde ». D’où vient cette citation ?
C’est juste la définition canonique du Tao, qui s’écrit aussi parfois Dao. Cela doit être ce qui est écrit sur Wikipédia pour le taoïsme. Cette référence sans prétention à l’idée un peu basique qu’on peut avoir du Tao vient de ce que, quand j’ai commencé à écrire le film, j’ai su tout de suite que c’était une sorte de mosaïque et que c’était le lien entre les éléments multiples qui serait essentiel. Que la narration du film serait construite de ce lien et de ce voyage de petites choses en petites choses.

Quand avez-vous commencé à écrire le scénario ?
Le premier texte date de près de dix ans. J’ai commencé à le rédiger après la cérémonie rituelle pour mon père, à la suite de son décès. Cette cérémonie est un événement codifié, même s’il comporte toujours des variantes et des improvisations, qui a lieu après les obsèques, et qui consacre le défunt en ancêtre, si c’est la bonne formulation. Il s’agit d’un rituel qui a cours chez les Manjaques, l’ethnie dont ma famille est originaire, et dont le territoire s’étend sur une partie du Sénégal, de la Guinée-Bissau et de la Zambie. Selon les usages de cette communauté, un mort doit toujours revenir dans le village d’où il est issu, que ce soit physiquement ou symboliquement. Même élevés loin de cet endroit, y compris en France, les enfants sont éduqués dans l’idée qu’ils devront faire cette cérémonie-là pour leurs parents dans ce village.

Et vous avez-vous vous-même accompli ce rituel ?
Oui, avec mes frères et sœurs et tous les membres de la famille élargie. Je trouve que c’est la plus belle façon de porter et de finir le deuil. Le cérémonial a une dimension très concrète, qui permet au mort de prendre une place chez les vivants, dans la vie de tous les jours. Et c’est à cette occasion que j’ai compris quelque chose d’important concernant la tradition. Ce qu’on appelle ainsi qui passe généralement pour un ensemble de règles figées venues du passé, mais elle n’existe que de ce que des gens sont capables d’en faire au présent. Ce n’est pas un objet du passé, c’est une façon de s’approprier une histoire, d’activer ou de réactiver des relations, et finalement on choisit de transmettre ou pas quelque chose à ses propres enfants.

Évidemment la tradition est héritée du passé, mais tout peut y être discuté, remis en question. Et il y a en effet beaucoup de débats, de variations, de déplacements. Quand on a perdu quelqu’un, pouvoir lui parler est une situation très forte, qui pose la question : est-ce que j’y crois ? Est-ce que je choisis d’y croire ? C’est aussi cela qu’active la tradition, au-delà de la croyance. De quoi ai-je besoin ? Si j’entre dans cet échange avec le mort, quel est son effet ? Quelle est son utilité ? Il s’agit donc de considérer et la tradition et la croyance comme des dynamiques.

Vous considérez que ce phénomène est propre à ce rituel, ou à l’Afrique ?
Pas du tout. D’ailleurs c’est aussi ce qui se passe avec le mariage, l’autre cérémonial montré par le film, mais d’une autre façon. Il y mille manières de personnaliser une pratique instituée, chacune et chacun se demande de quel mariage il ou elle a envie. Depuis le début, le projet du film est conçu à partir de ces mouvements à la fois intimes et collectifs, autour de ces comportements se transmettent les formes possibles d’un dialogue avec la mort, un dialogue avec la vie, un dialogue avec le groupe, etc.

Donc l’écriture est née d’avoir assisté et participé à la cérémonie en l’honneur de votre père ?
Non. L’écriture se déclenche à partir du moment où je vais dans un mariage. Je crois même que la première fois, il s’agissait d’un baptême. En tout cas, une cérémonie en France qui réunit la partie française de ma famille, et certains sont immigrés, et que je vois des gens qui ont commencé à avoir un certain âge, qui ont des enfants qui eux aussi commencent à avoir un certain âge. Et je me dis qu’il y a un effet miroir possible entre ces cérémonials. Là, je commence à écrire, à essayer de trouver des mots pour exprimer cela.

Beaucoup de temps s’est écoulé avant que le film entre en production. À ce moment, il est très écrit ? Son déroulement est stabilisé ?
Non, on est plus près d’un traitement, une description du cours des événements, que d’un scénario, même s’il y a quelques scènes dialoguées. L’idée de montrer les séquences de casting est présente, même si évidemment je ne peux pas anticiper ce qui va s’y passer. On est plus près d’un projet documentaire que d’un scénario de fiction. Mais si l’ensemble a pris autant de temps, c’est aussi qu’à l’époque j’avais un autre projet de film, que j’espérais pouvoir tourner avant ce qui deviendrait Dao, une fiction à propos de Thelonious Monk, qui n’a pas pu se faire.

Il s’agissait d’autre chose que Rewind and Play, le film que vous avez réalisé à partir des rushes d’entretiens pour la télévision française de Monk[1] ?
Oui, c’est un projet de fiction, que je tournerai peut-être. Le travail sur Rewind and Play m’a servi pour Dao, on voit très bien la violence qu’engendre le fait que le journaliste et le réalisateur ont déjà un programme en tête, qu’ils imposent leur point de vue à celui qu’ils filment et interviewent. C’est exactement ce que je voulais éviter dans mon propre film, il fallait qu’à partir d’une écriture solitaire je parvienne à susciter un travail très collectif. J’aurais pu écrire tout seul un film choral, mais ce n’est pas du tout ce que je voulais. J’ai plutôt essayé de poser quelques jalons autour de questions qui m’importent mais de laisser ceux que j’allais filmer apporter leurs réponses. Cela fait longtemps que j’évolue dans cette direction, chaque film est allé un peu plus dans ce sens, le documentaire sur Monk, de manière imprévue, m’a aidé à aller encore plus loin dans cette direction ouverte à ce que de l’imprévu advienne. Il m’a mis sous les yeux qu’il est impossible de rencontrer l’autre quand on a déjà en tête ce qu’on veut qu’il dise.

Il faut néanmoins un cadre narratif.
Ce cadre s’impose facilement, ces cérémonies, de deuil ou de mariage, ont leur propre chronologie, elles sont scandées par des moments qu’on peut anticiper et qui organisent les grandes phases. Et c’est lisible pour tous, dans le monde entier. Ensuite, il s’agit de constituer la famille du film, qui est en grande partie composée de membres de ma véritable famille, mais pas uniquement, et de toute façon pas d’une manière directement documentaire. Tout le monde joue un rôle dans le film, que ce rôle soit plus ou moins proche de ce qu’il ou elle est dans la réalité.

Les séquences de casting montrées dans le film sont importantes à cet égard. Au fond, ce n’est pas un film seulement entre deux mondes, l’Europe et l’Afrique, mais entre trois mondes, l’Europe, l’Afrique et le cinéma.
Tout à fait. Il faut qu’on continue à se dire que c’est du cinéma. Dès la première version du scénario, il y avait mention de ce que j’appelais alors la boîte noire, un endroit où on va pouvoir développer différentes formes, des discussions, où les personnages peuvent parler d’eux-mêmes, dire des choses qu’on n’a pas besoin de scénariser.

Et on entend aussi votre voix, qui donne des indications sur ce que va être le film, comme il va fonctionner. C’est rarissime au cinéma.
Dans tous les films il faut gérer la quantité d’informations à fournir aux spectateurs et la manière de les transmettre. Je suis de plus en plus réticent à ce que ces informations soient fournies par les personnages, tout devient lourd. Pouvoir transmettre certaines informations grâce à ce procédé allège le film, et donne plus de liberté aux personnages, ils ne sont plus tenus à cette fonction de porte-parole. De tels choix définissent certains usages de la fiction, qui est extrêmement importante pour moi, mais en tant qu’elle permet de rendre visible et sensible ce qui n’apparaitrait pas dans le documentaire. Cela s’est produit à plusieurs reprises durant le tournage, parce que les personnes jouaient un rôle : un père pouvait dire une vérité à son fils qu’il n’aurait jamais énoncé dans la réalité, de même entre des amies, etc.

Que ces personnes soient vraiment père et fils, ou amies, ou pas.
Exactement. Cela fait émerger des compréhensions, des émotions, qui ne concernent pas que les personnages. L’actrice qui joue la sœur de Gloria a voulu lui dire quelque chose qui concernait ce qu’elle avait vécu avec sa véritable sœur, à laquelle elle n’en avait jamais parlé. Et cela trouve très justement sa place dans le déroulement du film. C’est exactement ce que j’essaie de rendre possible grâce à la manière d’écrire et de tourner.

Lorsque je réalisais Félicité, il y a eu un déclic durant une scène située dans une cour, Félicité vient pour récupérer de l’argent auprès d’une amie, laquelle ne veut pas payer, lui offre à la place son enfant. Dans cette cour, il y avait les habitants, qui n’avaient rien à voir avec le film, mais sont intervenus. Ils ont rendu la scène mille fois meilleure. Il n’est pas question de dire que c’est comme dans la vraie vie, tout le monde a conscience qu’il y a une caméra, qu’on tourne un film. Je pouvais entendre quelque chose comme : si j’assistais à cela je réagirais ainsi, mais aussi : s’il y a une caméra, voilà comment j’ai envie d’être représenté. C’est un geste conscient de fiction, un acte de représentation, un acte d’existence à l’intérieur d’une représentation aux multiples points de vue. Un réalisateur doit se poser la question : comment souhaitez-vous être représentés ? Si on fait un film ensemble et qu’on est conscient de l’impact qu’a un film, travaillons-y collectivement. Je n’ai pas à occuper seul cette place-là. C’est infiniment plus intéressant, en termes de cinéma, d’essayer de trouver la position et les manières de faire qui permettent ça.

Cela signifie que vous discutez avec tout le monde chaque plan, chaque axe de caméra, chaque cadre, etc. ?
Non, ce serait à la fois impossible et sans intérêt. Mais on s’accorde sur une situation, sur la direction dans laquelle elle tend, la tonalité d’ensemble de la séquence. La caméra est le travail de Céline Bozon, la directrice de la photo, nous nous connaissons bien, depuis Félicité, je lui fais toute confiance, comme à Dana Farzanephour pour la prise de son. Nous faisons des prises très longues, sans interrompre le jeu. J’indique où et comment on commence et ensuite on accompagne, on s’adapte. Et si ça ne fonctionne pas, on recommence. Après, les interprètes jouent aussi avec la caméra, tous, acteurs et techniciens, jouent ensemble. Au bout d’un moment, il y a cette espèce de confiance commune dans un espace qui se construit avec la présence de la caméra aussi. Je fais souvent deux ou trois prises de la même scène, même si la première s’est bien passée, chacune est vraiment différente. Ensuite il s’agira de savoir ce qu’il faut privilégier.

Cette manière de filmer doit engendrer un travail très compliqué au montage. Au générique, on voit le nom de cinq monteurs, c’est énorme…
Parmi les cinq, il y a moi, il y a Fabrice Rouaud, et puis trois jeunes diplômés du Centre Yenennga, le lieu de formation que j’ai créé à Dakar. Sur tous les postes techniques j’ai associé des anciens de ce Centre, à présent diplômés, pour continuer leur formation mais aussi parce que j’avais besoin de leurs points de vue. Il me fallait le regard de jeunes Africains et Africaines sur ces situations. Pour le montage, j’ai confié à chacun et chacune un ensemble de rushes, en leur demandant d’en tirer ce qui leur semblait important, et en discutant avec eux de ce qu’ils percevaient, ce qui leur plaisait, ce qui les gênait, etc. C’était extrêmement utile même si bien sûr à la fin c’est moi qui décide de la forme finale du film. Lorsque je suis arrivé au résultat qui me paraissait abouti, il durait six heures ! Après, c‘est un travail de réduction, petit à petit, afin de donner une identité à chaque moment, de trouver exactement ce qui est dit, ce qu’on entend vraiment, ce qui paraît nécessaire, et ce qui permet que les séquences se parlent entre elles.

Au moment de montrer le résultat, y a-t-il eu des réticences, des oppositions de la part de celles et ceux que vous aviez filmé(e)s ?
Je leur ai montré une version de 3 h 45, je voulais les écouter, et éventuellement enlever ce qui aurait fait problème. Tout le monde a été très heureux de la manière dont les situations étaient montrées, la seule qui a fait débat a concerné les plans de sacrifice des animaux pour le repas collectif, la chèvre et le taureau. C’était une question légitime, et d’ailleurs j’ai raccourci ces séquences, mais après réflexion et discussion il m’a paru nécessaire de ne pas les supprimer, de montrer ce qui se passe et comment ça se passe. Il était important d’assumer quelque chose de l’ordre de l’image, quelque chose qui avait pu être abîmé par un cinéma ethnographique. Au cœur du film se trouve la question des images, des images de soi-même, en réponse à la masse d’images prétendument scientifiques où les Africains sont montrés de façon réductrice, surplombante, et souvent insultante.  On ne peut pas faire comme s’il n’y avait pas ce long héritage des différentes formes de regard colonial.

La partie africaine du film se passe dans un village de Guinée-Bissau, mais pendant longtemps cette localisation n’est pas explicite. Puis vient le moment où sont racontés des moments de la lutte de libération contre le colonialisme portugais. Vous teniez à ce rappel historique précis ?
Cette époque est racontée par deux personnes qui sont des membres de ma famille. Ils habitent là, ils ont participé à la cérémonie, ils font aussi partie de la « famille du film ». Il était important pour moi que vienne un moment où ce village, montré par le prisme de la cérémonie, dans un moment traditionnel très particulier, soit aussi inscrit dans une histoire contemporaine, un passé très concret. Ma tante et mon oncle ont combattu l’armée coloniale portugaise, beaucoup de leurs proches en sont morts. Je n’ai découvert qu’à cette occasion que ma tante, très âgée, avait eu cette activité politique et cette implication dans la lutte, mon oncle n’avait jamais raconté la mort de son père tué par une mine portugaise.

Il s’agit du passé, et des anciens, mais aussi du présent, et des plus jeunes.
Toute cette histoire a été très peu transmise, ni collectivement ni à l’échelle familiale. Pourtant, ces événements ont eu des conséquences importantes, notamment sur les mouvements de population, sur les migrations. Leurs enfants et petits-enfants en ont besoin pour reconstituer leur propre histoire. Chez ceux qui sont partis, au Sénégal ou en France, il y a l’image du village des origines comme un lieu rustique, hors du temps. Alors que cela a aussi été un espace de luttes, luttes intellectuelles, politiques et militaires. Je tenais à ce que l’image du village tel qu’il apparait comme lieu de la cérémonie traditionnelle n’efface pas cette dimension. Elle fait totalement partie de l’histoire du film, c’est-à-dire de l’histoire d’une famille où, comme dans n’importe quelle famille, il y a des trous. Et ces trous sont importants pour l’ensemble de l’opération qui consiste à pouvoir se constituer, se raconter.

Quand je faisais le casting, pratiquement toutes les personnes m’ont dit : on nous a très peu raconté, nous ne savons pas grand-chose du passé. Il y a une grande zone de flou. D’où l’importance que cette adresse-là soit faite de façon directe, face caméra, qu’elle soit pour tout le monde, c’est-à-dire qu’elle rééquilibre le regard à cet endroit-là. Ce village que personne hors de ses habitants et de leurs proches ne connaît est une partie de l’histoire du monde, du grand mouvement des luttes anticoloniales. C’est un lieu de la grande histoire.

Les habitants du village ont-ils accepté sans difficulté de rejouer une cérémonie rituelle pour les besoins du film ?
Non seulement ils ont accepté, mais ils étaient très enthousiastes. Enthousiaste à l’idée de pouvoir transmettre des pratiques, des manières de se comporter ensemble, entre vivants et morts, de montrer cette culture. C’est une situation que je rencontre souvent en filmant en Afrique. Durant le tournage de Félicité, à Kinshasa, à un moment j’avais besoin d’un plan de rue très large, avec un type qui traversait dans le fond, très loin. Une fois le plan terminé, il est venu, il a fait tout le trajet pour venir me voir et me dire : « ça y est, c’est fini ? C’est bien. Ça veut dire que je suis entré dans les images. » Nous sommes écrasés par les images, c’est vrai partout, mais en Afrique plus encore. On est écrasés par les images, les images des autres. Ce qui suscite chez beaucoup de gens un besoin d’exister autrement, de se réapproprier ces images. Il est bien possible que ce soit une illusion de croire cela faisable, mais il est clair que le sentiment d’en être exclu est d’une grande violence. Donc, lorsque j’ai l’idée de tourner la cérémonie du deuil, et que je demande aux gens du village est-ce que ça vous intéresse ? est-ce que vous avez envie ? La réponse est immédiate, et enthousiaste.

À l’intérieur de la cérémonie, il y a une séquence particulièrement forte, celle où une dame âgée est possédée par le mort. Il s’agit forcément d’un travail d’actrice, mais qui touche à des enjeux très particuliers, d’autant que le mort, Louis, est vraiment mort. Comment obtenez-vous cela d’elle ?
Je lui ai demandé parce que je l’ai vue être possédée, au cours de plusieurs cérémonies. Mais quand ça lui arrive, ensuite elle ne se souvient de rien, donc elle ne peut pas simplement rejouer ce qui lui est arrivé. Mais elle a cela en elle, donc je lui demande si elle veut bien essayer, et elle me répond oui tout de suite, en rendant clair qu’elle le perçoit bien comme un jeu, aussi au sens ludique et pas uniquement d’un travail d’actrice. C’est amusant.

Il ne fait aucun doute que les participants prennent ce qui advient durant la cérémonie très au sérieux, qu’elle concerne des enjeux graves, aussi bien entre les vivants que dans leur rapport avec les morts, avec le passé, avec le groupe, etc. Mais en même temps, il y a donc une dimension ludique ?
C’est ça qui est formidable – et, très différemment, cela vaudrait aussi pour toute la partie consacrée au mariage, en France. Ce qui rejoint, pour moi, la force de croire, y compris de croire au cinéma. Dans ce qui s’active durant la cérémonie, les choses prennent une force symbolique hyper puissante. Quand les villageois mettent en terre la statue du père, c’est juste un bout de bois, et tout le monde le sait. La puissance d’une statue par rapport à ce qu’on y projette est immense, alors même que tous savent la matérialité triviale de ce dont il s’agit. Le cinéma, c’est ça aussi.

Une forme particulièrement intense du grand principe du « je sais bien mais quand même » au principe de la relation entre film et spectateur[2]…
Voilà… Donc, la séquence de la possession demande de la mise en scène, c’est une de celles où je suis le plus intervenu, où on a fait le plus de prises. La vieille dame avait du mal, alors qu’elle avait envie de réussir cette interprétation, et à un moment elle est devenue juste. Là, elle a emporté tout le monde avec elle. C’était très troublant. Ce n’est pas le seul cas du tournage qui s’est situé sur une frontière incernable, par exemple il y a la scène avec le cercueil qui bouge, dont les mouvements sont les réponses du mort aux questions des membres de la famille, comme cela se passe dans le véritable rituel. Là le cercueil est vide, mais les questions posées sont réelles, et à un moment plus personne ne sait vraiment ce qui se passe, on est passé à un endroit où ce n’est plus très clair qui agit sur qui, entre ces personnes qui sont vraiment membres d’une même famille, la mienne, des questions qui peuvent ou pas exister entre nous, la manière dont le mort répond, etc. À vivre, c’était un très beau moment de cinéma.

Vous avez tourné d’abord la cérémonie, en Guinée-Bissau, puis le mariage, en région parisienne. Dans cette partie, mêlées aux séquences collectives, il y a des scènes jouées de manière plus classique, celles entre Gloria et les trois hommes qui ont été ou sont ses compagnons, interprétés par Samir Guesmi, Nicolas Bouchaud et Jean-Christophe Folly. Donnent-elles lieux à un tournage lui aussi plus classique, avec un scénario dialogué, etc., ou sont-elles tournées de la même façon que le reste ?
La réponse est différente pour chacune. Celle avec Nicolas Bouchaud s’est inventée au tournage, en fait on a enlevé presque tous les dialogues, ce qui circulait entre Katy (Correa, l’interprète de Gloria) et lui était amplement suffisant. Celle avec Jean-Christophe Folly a commencé à se trouver en répétition, à l’origine il n’y avait pas vraiment de rôle, mais j’ai suscité une rencontre entre lui et Cathy. On s’est amusés très librement autour de plusieurs thèmes possibles et ensuite elle et lui ont improvisé. Alors que l’échange entre Cathy et Samir est entièrement et très précisément écrit.

Et d’où sort cette actrice incroyable, qui illumine l’écran dès qu’elle apparaît, Katy Correa ?
Elle n’est pas actrice, en fait c’est ma cousine. J’avais pensé à elle pour le rôle mais elle ne voulait pas en entendre parler. Elle vit à Marseille, j’y suis allé, elle était surprise, mais elle disait toujours non. Je lui répétais qu’elle était faite pour ce rôle, elle refusait mais chaque fois que j’organisais des essais elle venait, puis repartait en disant qu’elle ne le ferait pas. Mais je voyais bien qu’elle revenait, que ça l’amusait et l’attirait. J’ai fait un casting complet, dont on voit des éléments dans le film, mais pour moi il n’y avait pas de doute que c’était Katy. Elle possède une espèce de magnétisme, de présence sans les mots. J’étais certain qu’elle pouvait tenir un premier rôle.

Un des moments forts des séquences du mariage c’est le chant collectif, quand tout le monde chante Killing Me Softly. Vous avez fait apprendre les paroles à toute la noce ?
Pas du tout ! Quelqu’un s’est mis à chanter et les autres ont repris, en fait tous connaissaient au moins le refrain. C’était incroyable. J’avais prévu un chant collectif, il y a eu plusieurs essais, avec une chanson de Whitney Houston, avec une de Francis Cabrel, cela ne fonctionnait pas très bien. Et puis c’est partout sur ce morceau-là, c’était fou. En tout cas, il fallait ce partage collectif, qui existe dans les mariages des gens comme ceux qu’on voit dans le film. Mais il faut comprendre que ce mariage, on l’a filmé durant dix jours, une fiesta de dix jours, ça suscite des élans collectifs impressionnants… Et j’espère que ça donne envie de chanter aussi aux spectateurs ! Je rêve d’une projection où les gens dans la salle reprendraient en chœur. Si ça arrivait, j’aurais l’impression d’avoir réussi à faire un film.

Il y a beaucoup d’histoires personnelles, et même intimes, dans Dao, mais toujours dans un mouvement collectif…
C’est l’idée même du film, mais surtout ce que j’ai ressenti durant le tournage. Le mariage, ce sont près de deux cents personnes, interprètes et équipe technique, ensemble, parmi lesquels se dégage une sorte de chorégraphie très libre que je ne peux ni ne veux contrôler mais que j’accompagne. On crée un mouvement dans lequel chacun et chacune trouve son propre mouvement. Il y a des moments plus composés, qui servent de points d’ancrage, comme l’entrée des mariés, ou la bagarre, pour lesquels les répétitions aident, et qui permettent la liberté sur le reste.

La scène de la bagarre est accompagnée par la musique géniale d’Abdullah Ibrahim, qu’on croirait écrite exprès pour elle.
Sa musique m’a accompagné durant toute la préparation et le tournage du film, puis aussi la postproduction. Notamment Blues for a Hip King, morceau qui revient à plusieurs reprises. J’ai monté la scène de la bagarre sur la musique, mais il était impossible d’avoir les droits de la version que je voulais, donc elle a été réenregistrée par un jeune saxophoniste très doué, Keïta Janota, dans une version un peu plus free, en jouant face aux images.

À plusieurs reprises dans le film, un morceau de musique se poursuit alors qu’on est passé d’une scène en Afrique à une scène en Europe, ou l’inverse. La musique joue un rôle unificateur, d’une certaine façon, elle refait le montage.
Elle participe du mouvement intérieur du film, qui est construit sur ces circulations, avec des morceaux dont on entend une partie pendant le mariage et la suite dans le village. Il fallait éviter l’impression d’un ping-pong entre les deux régions et les deux rassemblements collectifs, rendre sensibles les continuités sans faire disparaitre ce qui les différencie.

Dao circule aussi entre plusieurs langues…
Au village, les gens parlent le manjaque, qui est la langue locale, mais aussi le créole portugais, qui est ce qu’on entend le plus couramment en Guinée du Bissau, le ouolof, parce que beaucoup de gens viennent du Sénégal, et aussi le français, dans une moindre mesure. Donc on entend quatre langues. Notamment dans les régions peuplées d’ethnies relativement petites, il est courant que les gens parlent trois ou quatre langues.

Revenons au Centre Yennenga que vous avez créé à Dakar. Quelle a été sa participation au film et que s’y passe-t-il de manière plus générale ?
Le Centre a été créé pour pouvoir faire de la postproduction. Il y avait un réel manque de capacité concernant cette phase de la réalisation, au Sénégal et plus généralement en Afrique de l’Ouest. Ne pas pouvoir faire en Afrique le montage, le design sonore, le travail sur la couleur, etc., c’est être privé d’éléments de langage décisifs. Le Centre Yennenga comporte les équipements nécessaires, mais surtout il organise des formations de trois ans. Nous en sommes à la deuxième promotion, les membres de la première, désormais diplômés, ont participé à toutes les étapes de la postproduction de Dao. Cette participation a un rôle formateur pour eux, mais elle est également très importante pour moi, j’avais besoin de leurs regards. Ils ont entre 25 et 30 ans, dans les mêmes images ils ne voient pas forcément la même chose que moi, sur la bande-son ils n’écoutent pas de la même manière – aussi bien ce qui se passe en France que ce qui se passe dans le village en Afrique. Leur participation a été décisive, je n’aurais tout simplement pas pu faire ce film sans le Centre et ses élèves et anciens élèves.

Le Centre est entièrement dédié à la production ?
Non, nous organisons aussi des projections. Il y a un volet programmation, il s’agit de montrer des films différents, qui déplacent les regards et l’idée même que les gens se font du cinéma. Nous faisons également des ateliers pour les enfants, sur place et dans les écoles. Il y a clairement l’idée du cinéma comme outil social, qui contribue à construire et à transformer des communautés. En voyant des films, mais aussi en en faisant. Des gens viennent faire des films et repartent avec. Cela participe de cette exigence de maîtriser sa propre image, de disposer des moyens de partager une façon de se parler, de se montrer… Ce n’est pas facile à mettre en place, nous avons beaucoup de chantiers ouverts simultanément, mais on avance.

[1] Rewind and Play est un film de montage réalisé par Alain Gomis à partir des images enregistrées, mais jamais diffusées, en vue d’un documentaire de l’ORTF consacré à la venue du grand pianiste lors de sa venue à Paris en 1969. Le film montre la violence des relations instaurées par ceux qui incarnent, avec une grande admiration pour Munk, le dispositif télévisuel, et la manière dont le musicien résiste aux comportements dominateurs nourris d’un rapport au monde colonialiste et raciste qui s’ignore. Rewind and Play est sorti en janvier 2022.

[2] Il revient à Jean-Louis Comolli, notamment dans Voir et pouvoir. L’innocence perdue, cinéma, télévision, fiction, documentaire (Verdier, 2004), d’avoir explicité et réfléchi la manière dont le cinéma active ce processus décrit à l’origine par l’anthropologue et psychanalyste Octave Mannoni dans Clefs pour l’imaginaire ou l’Autre Scène (Seuil, 1969).