Face à Cumul I, la sculpture organique et énigmatique de Louise Bourgeois, Laura-Ève Lambert a vu surgir une voix : celle d’Alice, professeure d’histoire de l’art, femme trans, hantée par une culpabilité sans origine et un monde qui se referme.

Invitée par la collection Un seul art, imaginée par le Centre Pompidou et les éditions Grasset, à écrire un roman à partir de cette œuvre, l’auteure québécoise (Que notre joie demeure, Les sentiers de neige) y a trouvé l’occasion d’explorer la question qui la traverse depuis toujours : celle de la forme que l’on donne à son texte pour parvenir peut-être à dire le monde, à s’approcher au plus près de la conscience dans sa complexité, dans sa négativité aussi.

Pas de récit lissé ici, mais une plongée dans une conscience éclatée, où le flux de conscience — hérité de Woolf ou de Joyce — devient le terrain d’une lutte entre le surmoi et l’inconscient, entre la raison et la pulsion. Cumul I est un roman qui interroge et qui gronde. Rencontrée à Ménilmontant, Ève [NDLR – son prénom d’écrivain, Laura étant davantage réservé à la sphère intime] Lambert revient sur la genèse de ce texte, parle de Louise Bourgeois et Joyce Carol Oates, et de la nécessité de faire de la littérature un espace où l’on peut s’approcher du pire. G. S.

Dans le cadre de la collection Un seul art, vous avez accepté d’écrire sur une œuvre appartenant aux collections du Centre Pompidou. On vous a proposé Cumul 1, une sculpture de Louise Bourgeois. Avez-vous accepté d’emblée ? Quelle relation entretenez-vous avec l’œuvre de Louise Bourgeois ?
Je n’aurais voulu aucune autre œuvre. Je connaissais Louise Bourgeois et j’appréciais son travail. Elle a inventé une forme. Dans l’histoire de l’art je ne vois pas d’équivalent. Je connaissais Mother, la grosse araignée, j’avais vu Fillette, et la photo de Mapplethorpe ; aussi d’autres œuvres assez connues comme Femme maison, Femme couteau. J’avais vu également une installation, une grosse cage dans laquelle on pouvait entrer et dans laquelle on ne voyait presque rien, qui était assez effrayante. Mais je n’avais jamais entendu parler de Cumul 1. Dès les premières images, l’écriture a commencé. Dans ma tête, d’abord. Les mots ont commencé à arriver, à émerger. Ce n’était pas aussi précis qu’une phrase, un peu comme l’œuvre qui montre des œufs, des cocons, ou des pustules en train de naître. Les boursouflures étaient dans ma tête, c’étaient des petites impressions, des petites formes.

Vous dites que c’est l’ambiguïté de cette œuvre qui vous a intéressée. Vous décrivez le personnage principal ainsi : « Alice se trouve devant une chose qui devrait être une mais qui est plusieurs. » C’est le point de départ du texte ?
Oui, Cumul, c’est le multiple ; et un, c’est le paradoxe avec le Cumul. D’autant qu’il n’y a pas de Cumul II. Cette tension entre l’unité et le multiple m’intéresse. Parce qu’écrire, c’est entrer en contact avec la question de la multitude — d’époques, de sensations… Comment, avec une forme, transcrire le cumul, la multitude de choses ? C’est la question de l’écriture. Il y a quelque chose d’unitaire dans un livre — le livre est rassemblé, il y a un nom sur la couverture, un code, généralement il y a une histoire avec différents embranchements. Je me demande comment faire cela sans effacer quelque chose de la multitude qui gronde sous le concept pour reprendre l’idée de Deleuze.

Pour parler de votre écriture, vous employez ce terme que vous empruntez au jardinage : le marcottage.
Oui. Je trouve que cela fonctionne pareil. Parfois je prends un peu de terreau, parfois un bout de racine, parfois j’utilise le compost…C’est très organique pour moi l’écriture. Je me suis rendue compte que cela m’inspirait de frotter mon écriture à d’autres formes : dans Que notre joie demeure je me frotte à l’architecture ; dans Les Sentiers de neige, aux jeux vidéo ; avec Cumul 1, c’est les arts plastiques. En ce moment, j’écris sur la musique contemporaine. C’est comme si ces rencontres provoquaient des déplacements. Ma phrase change quand elle rentre en contact avec d’autres formes d’art. La syntaxe est affectée, ça me plaît.

Comment est-ce que vous écrivez ?
Quand je veux vraiment me plonger dans un projet, j’ai besoin d’écrire tous les matins, pendant une longue période. Ça peut être deux semaines, ça peut-être un mois, c’est l’idéal. C’est ça le plus dur à défendre, parce que la vie, souvent, nous appelle à faire d’autres choses. Les périodes de promotion, pour moi, sont dures parce que m’éloigne de l’écriture, et je vais moins bien. Écrire ça m’équilibre. C’est une solitude aussi dans laquelle on a presque une mission. On a quelque chose à explorer. Moi, j’ai besoin de la routine. Toujours pareil, tous les jours. C’est ma chose préférée, aller courir tous les jours à la même heure, me lever à la même heure et me coucher à la même heure. Être chez moi dans la forêt. Ça, pour moi c’est le bonheur.

Cumul I, c’est l’histoire d’Alice, une prof d’histoire de l’art, qui est assaillie de pensées intrusives. Le livre s’ouvre sur la conscience d’un « crime » qu’elle aurait commis, une « faute » : Une mauvaise note qu’elle aurait mise à un étudiant qui lui a demandé de diriger sa thèse sur Louise Bourgeois. Elle n’aime pas spécialement Louise Bourgeois, ni cet étudiant. Chacun de vos livres adopte une forme bien particulière. La forme de celui-ci, très proche du flux de conscience moderniste, a-t-elle été pensée en résonance avec la sculpture de Louise Bourgeois ?
Oui. Chez Virginia Woolf, Joyce, ou Marie-Claire Blais — une grande autrice québécoise —, le flux de conscience c’est l’expression d’un moi profond. Quand Virginia Woolf raconte la fête chez Mrs. Dalloway, le flux de conscience lui sert à approcher le moi profond de différents personnages. Là, une distinction s’opère entre le moi social et le moi profond. Je voulais faire un flux de conscience où ce n’était pas le moi profond qui s’exprime, mais quelque chose de l’ordre du surmoi ou de l’anti-moi, de l’inconscient, du refoulé qui vient complètement gruger le flux de conscience. Je voulais faire entrer la question de l’anxiété et du doute dans le flux de conscience. Cela vient changer sa nature parce que soudainement on ne sait plus trop qui pense ce qu’on lit. On sait que c’est Alice qui pense : mais qui, en elle, pense ça ?

Pour construire le personnage d’Alice, vous vous êtes inspirés d’écrits de Louise Bourgeois.
Oui. J’ai commencé par lire sa biographie mais rapidement je me suis rendue compte que ce n’était pas le bon chemin pour mon écriture. C’était trop factuel, trop classique. Je suis tombée sur un de ses textes Psychoanalytic Writings. Il n’est pas traduit en français. Ce sont ses notes de thérapie. Louise Bourgeois a été en thérapie toute sa vie avec le même psychanalyste, un chrétien new-yorkais. Après ses séances elle prenait des notes, qui sont parfois des poèmes, parfois des petites vignettes, des fulgurances, des saynètes. Ce texte est magnifique. Elle parle beaucoup de la violence non exprimée qu’elle avait en elle et dont elle avait peur. Elle parlait de l’ours en elle, comme d’un monstre, d’une créature. Guilt, shame, sont des mots qui reviennent beaucoup. Elle fait également le lien entre cette culpabilité ressentie et une violence qu’elle aurait subie. Ce texte m’a passionnée. C’est impossible de se rapprocher de l’inconscient de quelqu’un, mais avec ces textes-là, par le mouvement de la langue, par ces petits fragments et fulgurances, comme des coquillages qui auraient été laissés sur une plage, on arrive à s’approcher de sa psyché.

Il y a quelque chose de névrotique et obsessionnel chez Alice. C’est presque une lointaine cousine de l’homme aux rats, ce cas grâce auquel Freud découvre la névrose obsessionnelle. Ce patient avait peur que ses pensées soient découvertes par ses parents, et que ces derniers en découvrent la charge libidinale.
Oui. La névrose obsessionnelle, j’appelle ça la maladie de la pensée. Elle se caractérise souvent par une sorte de suractivité cérébrale, on a tendance à tout analyser, à donner du sens aux moindres choses, puis surtout où l’on est en proie à des pensées envahissantes, intrusives. Freud l’a dit aussi, il y a dans la névrose obsessionnelle une sorte de confusion entre la pensée et le passage à l’acte. L’homme aux rats fantasme de tuer son père, par exemple. Comme si c’était grave de fantasmer de tuer son père [rires].

Quelle est votre relation avec la psychanalyse ? Freud est présent à plusieurs reprises dans Cumul 1 et dans les pensées d’Alice.
J’ai une relation semblable à celle de Louise Bourgeois à la psychanalyse, c’est-à-dire une sorte d’obsession, de fascination, d’amour-haine. J’ai envie d’en faire une lecture totalement libre, engagée dans la création. Louise Bourgeois a donné des noms de concepts psychanalytiques à ses œuvres, mais en les déplaçant toujours un peu. Elle jouait aussi beaucoup de l’interprétation : le gros phallus nommé Fillette, on dirait un bonbon ou un os lancé aux psychanalystes. Hier j’ai entendu une archive de Louise Bourgeois qui disait : « La psychanalyse c’est très intéressant, ça marche pas ! » Ça m’a vraiment fait rire.

Dans le texte, vous posez la question de la relation entre pensée et émotions. Quelle importance Alice doit-elle accorder à ses pensées, doit-elle s’en méfier ? C’est un questionnement qui vous intéresse : comment faire pour penser à côté de ses pensées ?
Oui. J’ai réalisé, en explorant ma psyché ; combien la raison — les capacités logiques, rationnelles, ce qu’Hélène Cixous appelle la raison raisonnante — ne m’avait pas aidée dans la vie, pas plus que dans mon travail ou dans ma réflexion. J’ai réalisé que cette raison raisonnante capable de tout justifier, de tout expliquer, ce n’était pas de la pensée comme je l’entends. Ce que je cherche, c’est une autre forme, plus libre, insaisissable, qui est en contact avec le pulsionnel, avec la poésie, avec la langue, avec le corps. C’est avec cette pensée-là que j’écris. Mon écriture, c’est de la pensée. Mes romans, c’est la pensée qui utilise la narration pour se développer. Pour accéder à cette pensée-là j’ai eu besoin comme Alice de me défaire des pensées qui surgissaient dans ma tête. Quand on s’engage avec elles, souvent on est foutus !

Alice, on le comprend, est une personne traumatisée. Comment faire ressortir le trauma — qui ressort de façon fragmentaire — et lui donner une forme littéraire ou narrative ? C’est un questionnement qui est présent dans plusieurs de vos livres dont le dernier, Les Sentiers de neige.
C’est vrai, cela m’intéresse beaucoup. Les Sentiers de neige, c’était justement une tentative d’inscrire le trauma des personnages dans un récit. Mais dans ce livre-là, je dirais que je suis justement plus proche du rapport fragmentaire. Alice est un personnage qui est encore complètement hantée par son passé. Donc ses traumas circulent un peu comme des fantômes, des spectres dans les marges de sa tête, On les entrevoit parfois, mais elles ne sont pas mises en récit. C’est ce que j’ai voulu approcher dans ce texte, qui est un texte assez court. J’ai voulu une petite forme proche de cet état traumatique, quand on rejoue toujours les mêmes souffrances.

Alice est aussi une femme trans dans un monde complètement hostile aux personnes trans.
Oui. Elle a très peur. Comment ne pas avoir peur dans un monde comme le nôtre ? Partout des reculs sont en train de s’organiser. Et je ne parle même pas des États-Unis où c’est épouvantable ! Au Québec récemment, le gouvernement, qui se qualifie de nationaliste conservateur, mais qui est un gouvernement d’extrême droite pour moi, a créé un comité de sages pour se pencher sur la question trans, qui fait beaucoup de remous socialement. Ils ont donc déposé un rapport. Une semaine après, une loi est passée. Elle dit que désormais les femmes trans allaient être emprisonnées dans des prisons pour hommes. On est dans une réalité sociale aujourd’hui où les gouvernements prennent des décisions pour que des gens meurent.

Ce rétrécissement de liberté est très présent dans votre texte. On sent combien la vie d’un personnage comme Alice est de plus en plus mise en danger.
J’avais envie que l’on ressente ce moment de fermeture dans ce livre. J’ai l’impression qu’on est dans un monde qui se referme sur lui-même, alors même que moi j’ai l’impression, dans ma vie personnelle, de guérir. Je précise que je ne tiens pas à avoir une parole de groupe, ou à parler au nom de personnes trans. Ce n’est pas mon rôle en tant que romancière ou qu’artiste. Je tiens à avoir une parole singulière.

Vous me disiez – en parlant que la représentation de l’homosexualité – que vous aviez eu du mal avec les œuvres de fiction qui n’étaient que dans la positivité, parce que pour vous qui ressentiez de la monstruosité, de la culpabilité, de la négativité, ce n’était pas possible de vous identifier.
Quand on fait partie d’une minorité, il y a souvent une sorte de pression à donner des représentations positives. On a pu le voir au cinéma. Je trouve ça bien qu’il y ait des films avec des représentations positives pour les jeunes mais je n’ai pas envie que cela devienne un absolu, ou que l’on dise que tout art devrait tendre vers ça. Et je trouve aussi que, généralement, on s’identifie beaucoup aux fragilités des autres. C’est par la vulnérabilité, la complexité, les paradoxes qu’on va être touché, attiré, intéressé. Et au contraire, des figures trop lisses ou héroïques peuvent donner une impression de froideur.

Vous me disiez que vous admiriez beaucoup Joyce Carol Oates dont l’écriture sait faire entendre cette complexité.
Oui. Cumul I est également inspiré par son écriture. Je l’ai rencontrée récemment. Je suis allée à Princeton l’interviewer. Elle aussi a beaucoup travaillé le monologue narrativisé, le flux de conscience. J’aime sa capacité à aller vers le pire, à aller dans la tête de ce médecin qui a torturé des femmes. On va voir comment ça se passe dans sa tête et comment cela a été possible. Parce que ces actes-là, ces gestes ont été rendus possibles par une société, par une vie personnelle, par des souffrances aussi. J’aime beaucoup le courage que ça demande de parler de ça. La littérature est la seule forme qui puisse le faire, je crois. Le cinéma peut le faire aussi, mais c’est plus compliqué. Un film entier du point de vue d’un médecin qui torture des femmes, je ne sais pas si on ressentirait toute la critique de l’idéologie. Mais je trouve que le roman c’est vraiment la forme d’art la plus capable de s’approcher du pire, de poser la question du mal qu’il a à regarder en face.

Aujourd’hui, dans l’époque dans laquelle on est, que diriez-vous de ce que peut ou doit la littérature ?
Je pense que ce serait assez important qu’on recommence à explorer le mal. La littérature contemporaine le fait assez peu. Des démarches comme celle de Joyce Carol Oates, par exemple, d’écrire un livre complet ou du point de vue d’un psychopathe dans Zombies. L’exploration du mal, j’y pense aussi dans l’écriture. Ça m’intéresse de me demander comment je pourrais regarder le mal en face, problématiser le mal radical et ce que l’écriture pourrait en faire. Je vois une sorte de pertinence politique à ce geste-là, parce qu’un monstre, ça n’existe pas. Le monstrueux existe peut-être, mais ce n’est pas une identité, c’est un état. Ça m’intéresse de comprendre comment notre époque a créé de la monstruosité. Les fascistes ne sont pas arrivés de Mars. Interroger demande du courage, parce qu’on arrive toujours à un point où on se rend compte qu’on a des choses en commun avec eux. Et de ça, on n’en sortira pas.

Cumul I est paru aux éditions Grasset en mars 2026.