En ces temps de fake news et de déferlante d’images générées par la dite « intelligence artificielle », le Forum des images a la fructueuse idée de consacrer, jusqu’au 5 juillet, son nouveau cycle à « L’Art du mensonge », soit plus de 70 séances pour « démêler le vrai du faux ». Ce week-end, l’institution accueille John Smith, cinéaste et artiste anglais dont l’œuvre, entamée depuis le milieu des années 1970, n’a cessé de traquer les doubles fonds des images audiovisuelles.

Ses premiers courts-métrages se donnaient des règles du jeu en forme de contraintes linguistiques (séparer la bande son et la bande image, jouer sur des effets de montages visibles ou invisibles, orchestrer des ambiguïtés sonores pour réorienter la lecture des images) tout en revisitant la figure du narrateur non-fiable (l’hilarant The Girl Chewing Gum et sa voix-off ordonnatrice du flux urbain).

Se plonger rétrospectivement dans cette œuvre – soit un demi-siècle de formes diverses mais toujours baignées d’un humour décapant : films-installations, vrais-faux journaux filmés, réagencements d’images trouvées – c’est aussi arpenter une mémoire politique de l’Angleterre contemporaine. Les ères Thatcher, Blair/Bush, Brexit et Covid/Johnson y sont revisitées avec une ironie certaine qui confronte les discours d’époques avec une certaine étrangeté du quotidien.

Si John Smith aura finalement attendu près de 50 ans pour se livrer frontalement à l’exercice de l’autoportrait (Being John Smith, réalisé en 2025), on pourrait aussi le présenter à notre manière. Il tient donc autant du photographe de Blow Up (observer le réel, jusqu’à le distordre pour en faire apparaître ses faux-semblants), que du disciple de Georges Perec (traquer l’infra-ordinaire et en tirer sa propre méthode ludique), ou du laborantin malicieux déréglant appareils et algorithmes pour les entraîner vers l’écriture automatique. Somme toute, il est un incomparable trublion sémiologique dont son cinéma redéfinit jusqu’au vertige, cette notion ambivalente de « réalité augmentée ». J.L.

La présentation de vos films au Forum des Images s’inscrit dans un festival nommé « L’Art du mensonge ». Est-ce que ce titre pourrait aussi celui de votre œuvre depuis 50 ans ?
J’étais très heureux d’entendre ce titre, même si je n’aurais jamais employé un terme aussi direct. Dans beaucoup de mes films, presque tous, je ne demande pas au spectateur de me faire confiance d’emblée. Même quand je présente des informations de façon très naturelle, c’est toujours important que les gens aient quelques doutes. Il ne faut pas que les spectateurs consomment simplement les informations qu’on leur donne, mais qu’ils les questionnent. Très souvent, je décris les choses d’une telle façon que même des évènements réels puissent créer de la suspicion. Dans les titres qu’on a donné à mes séances, mon préféré est « films in sheep’s clothing », qui fait référence à l’expression « le loup déguisé en agneau ». Basiquement, c’est un tour de passe-passe. Ce que vous regardez n’est pas que ce que vous pensez. Beaucoup de mes films mettent en place des attentes qui ne sont délibérément pas satisfaites. Vous découvrez, au fur et à mesure, ce que vous êtes vraiment en train de regarder et d’écouter, et c’est autre chose que ce à quoi vous vous attendiez.

Un très court film appelé OM [tourné en 1986] est une version extrême de ce que j’ai toujours fait. Je pose une attente et ça dérive vers complètement autre chose. Dans ce film, on joue avec l’aspect de l’image et aussi du son. J’aime montrer ce film au début d’un programme, parce qu’il montre comment je peux duper les gens, comme un tour de passe-passe.

La raison pour laquelle je fais ça, c’est que j’ai toujours été intéressé par la façon dont les films et le public peuvent entamer un dialogue. Et je vois les films comme un jeu. C’est un jeu agréable pour le public. Même s’ils ont été piégés ou manipulés, ils deviennent conscients des mécanismes de cette manipulation.

L’exemple de OM est explicite là-dessus. C’est un film très simple avec un personnage, une action, un son et pourtant il crée des significations beaucoup plus complexes et même inverses de ce que l’on pensait au début.
Je suis très intéressé par l’économie de moyens. Je n’aime pas avoir trop d’éléments dans un film, sauf s’ils sont absolument nécessaires. Quand je commence à réfléchir sur un film, je me pose la question de savoir si je peux le tourner en un seul plan. Si j’ajoute un deuxième plan, il doit y avoir une bonne raison. Dans OM, le deuxième plan, c’est parce que je voulais changer de perspective sur le son, et donc, avec ce deuxième plan, je montre la source du son, qui n’était pas forcément celle qu’on croyait.

La simplicité c’est essentiel pour moi. Je n’aime pas faire des œuvres trop complexes. Et je veux rester accessible au plus grand nombre de personnes possible. Pour voir mes films et les comprendre, il n’y a pas besoin d’avoir vu du cinéma expérimental avant ou d’avoir lu certains textes. Il suffit d’avoir l’esprit ouvert, même si vous n’avez vu que des films mainstream à la télévision. Mon œuvre doit rester accessible au plus grand nombre de spectateurs.

L’un de vos tous premiers films, Associations (1975) se base sur un texte de linguistique très sérieux, tout en jouant avec les images. Quand vous avez commencé à faire des films, est-ce que vos influences étaient très théoriques, liées à la linguistique ou au structuralisme des années 1960-1970 ?
Pour être honnête, le texte que j’ai choisi dans Associations aurait pu être n’importe quel texte qui évoquait l’ambiguïté. Au début, je cherchais un texte qui évoquait la fonction des jeux de mots dans le langage, et j’ai trouvé cet extrait de Word Associations and Linguistic Theory de Herbert H Clark. Mais c’est après avoir fait ce film que je me suis intéressé à la sémiologie, qui était très en vogue en Angleterre comme en France au milieu des années 1970, notamment en suivant l’enseignement de Jorge Dana qui enseignait au College of Arts où j’étudiais.

Avant de faire des films, je suivais un enseignement de graphic design. Rétrospectivement, cela a été très utile pour ma réflexion sur la construction de la signification. En design, on apprend aussi l’économie, comment se passer du superflu. C’est aussi une école pour la sémantique et les moyens de production.

J’ai fait ce film Association quand j’avais 22 ans et à l’époque j’étais très influencé par les idées et tout ce qui gravitait autour d’un petit groupe de cinéastes indépendants, la London Film-Makers’ Co-op.

Vos influences venaient-elles uniquement du cinéma ou d’autres arts et formes d’expression ?
J’étais très intéressé par l’art conceptuel. Je rêvais de devenir artiste mais je ne dessinais pas très bien, et je n’étais pas un bon peintre, donc c’est l’art conceptuel qui m’a construit (rires). Puis petit à petit, je suis allé vers les films. Mais avant d’entrer en école d’art, j’organisais avec des amis des projections pendant des concerts de rock, des light-shows psychédéliques avec des rétroprojections de formes liquides. J’y projetais aussi des images en found footage en 16 millimètres, en récupérant des vieilles bobines de films éducatifs.

C’est là où j’ai été absolument fasciné par le mécanisme du cinéma et des projecteurs, qui sont des machines très simples. Voir comment elles fonctionnaient et transformaient ces 24 images par seconde en illusion du mouvement et en constants changements de couleurs. J’étais aussi fasciné par l’ambiguïté et la mutation des significations des images. Les films éducatifs que nous récupérions mélangeaient l’animation et les prises de vues réelles et montraient des expériences scientifiques. Le projecteur que nous avions récupéré n’était pas sonore, donc on regardait ces films en muet. Cela me fascinait car je me demandais de quoi pouvaient parler ces films. Quand je voyais l’image d’un homme en blouse verser un liquide d’un récipient à l’autre, je me demandais quel était le sujet de l’expérience. C’était assez magique.

Mes premiers travaux, c’étaient ces boucles de found footage que je projetais les unes à côté des autres, ou en les superposant les unes aux autres. Projeter deux boucles d’images côte-à-côté, c’était une façon intuitive de découvrir des significations inattendues. Nous fabriquions une forme de montage mental, où nous faisions nous-mêmes les connexions. C’était vraiment comme ça que les choses ont commencé pour moi.

Quand j’ai commencé à faire des films, mes premiers enseignants étaient liés à la London Film-Makers’ Co-op. Est-ce que vous connaissez ce groupe ? Son principal animateur était aussi un théoricien, Malcolm Le Grice. Il y avait aussi une autre figure importante, le cinéaste américain Peter Gidal qui a écrit un livre [Theory and Definition of ] Structural / Materialist Film]. Il avait un background théorique très construit. Comme marxiste, il attirait beaucoup l’attention sur les artifices du monde.

Il enseignait aussi au College of Arts au milieu des années 1970. A l’époque, ces institutions avaient plus d’argent qu’aujourd’hui,et on pouvait louer beaucoup de films. Tous les jeudis matins, nous regardions donc une sélection de films en 16 millimètres, avec un choix très éclectique, mais avec beaucoup d’avant-garde américaine Michael Snow, Hollis Frampton. C’était une introduction assez éclectique au cinéma non-mainstream.

On imagine que cet enseignement avait une approche assez théorique et sérieuse du cinéma, alors que vos films sont remplis d’humour et sont très ludiques. Est-ce que vous aviez cette idée de transformer cette approche « linguistique » du cinéma en jouant avec le montage, par exemple ? Parce qu’il y a beaucoup de « blagues de montage » dans vos films.
Au début, j’étais influencé par le zeitgeist qui baignait autour de la London Film-Makers’ Co-op, qui était très axé sur des questions artistiques. J’ai dû m’adapter à cet environnement et je cherchais à faire des œuvres qui allaient fonctionner dans ce contexte. En même temps, beaucoup de mes amis ne venaient pas des écoles d’art et je voulais que mes films soient compris en dehors de ce petit cercle qui connaissait la théorie. Je me suis rendu compte que mes premiers travaux n’étaient pas très accessibles et il a fallu que je les rende plus accessibles.

Je ne fais pas délibérément des films amusants. La plupart de l’humour naît de mon intérêt pour l’ambiguïté. Dans The Girl Chewing Gum, je décris apparemment ce qu’on voit l’image, puis petit à petit je raconte aussi d’autres choses qui pourraient être scénarisées. C’est la conscience de cette ambiguïté qui crée l’humour. Je montre que ne suis pas aussi ingénu que ça, mais je suis très heureux que l’humour surgisse dans le film, de cette façon.

Parfois, j’utilise aussi l’humour dans un contexte très sombre. Dans Hotel Diaries, il y a des blagues qui côtoient des considérations très sérieuses sur l’état du monde. Je ne m’excuse pas pour ça. Ma théorie, c’est que si vous pouvez combiner l’humour et l’horreur, alors l’horreur vous frappe plus. Cela crée volontairement une sensation inconfortable. Sans aller vers l’insoutenable, c’est très important de créer ce malaise, de pousser à se demander : « est-ce que je dois rire de ça ou non ? Oh non, je n’aurais pas dû rire de ça. » J’espère que ça renforce encore ce qu’il y a de sérieux dans le film.

Cela nous interroge sur comment nous devenons immunisés par rapport à ce qui se passe dans le monde. C’est horrible. Nous avons un génocide qui continue à se dérouler. Même si ça a choqué les gens quand on a commencé à en parler il y a deux ans, aujourd’hui, la plupart des gens l’accepte. Ils ne réagissent pas quand vous en parlez, alors que le génocide continue. C’est devenu normalisé. Quand nous apprenons ce qui se passe au Liban, en Cisjordanie ou en Iran, nous restons tellement déconnectés. Ça n’a plus de sens. Pour moi, c’est toujours important de trouver des nouvelles façons de combiner des idées pour évoquer ces nouvelles informations. Quand je fais un nouveau film, je me demande comment je peux réagir avec un nouveau langage, sans être trop didactique. Si on apprend un nouveau langage, on change les règles.

Hotel Diaries est un bon exemple. Le film a été tourné entre 2001 et 2007, et vous évoquiez la situation en Afghanistan et au Moyen-Orient, en vous trouvant dans différentes chambres d’hôtel d’abord en Europe puis plus tard en Palestine. Il y a beaucoup d’échos avec aujourd’hui, mais il y a aussi beaucoup d’échos avec le passé. À un moment, vous êtes dans une chambre à Berlin qui paraît anonyme et vous montrez qu’il y a beaucoup de traces de la seconde guerre mondiale dans la chambre et dans le couloir. C’est très troublant de voir tous ces échos dans les deux directions, aussi bien avec le passé qu’avec le futur, puisque le film a été fait il y a quinze ans.
Quand j’ai fait ces films, j’étais dans le pur présent, mais aujourd’hui, il a des significations supplémentaires. Je suis fier de ce film et je suis fier de le montrer car le film agit comme un aide-mémoire sur les évènements et permet de mieux comprendre la situation actuelle. Il rappelle même des évènements oubliés, comme l’attaque américaine à Falloujah en 2004. Le film est devenu un document sur la « war on terror » de l’ère Blair-Bush. Cette « guerre de la terreur » ne s’est pas finie. Elle s’est accélérée. J’ai essayé d’y mettre des touches d’amusement, pour ne pas être totalement déprimé face à cet Armageddon.

Votre méthode est souvent basée sur la dissociation entre le son et l’image. L’image et le son évoquent deux espace-temps différents mais vous cherchez des échos entre les deux. Dans The Girl Chewing Gum, (1976) le son décrit d’abord ce qui se passe dans une rue de manière très littérale puis évoque une autre situation. Blight (1996) évoque la mémoire d’un quartier détruit pour le chantier de la M11, une voie rapide à Londres. Comment travaillez-vous ces interactions entre des lieux et des périodes différentes ?
Au cœur de mes films, il y a toujours un dialogue entre le son et l’image. Je tourne très rarement avec du son synchrone. On voit très peu les gens parler dans mes films. Je revendique la liberté de combiner dans un film, n’importe quel son avec n’importe quelle image. Je ne veux pas être piégé par des paroles et un visage que vous voyez en même temps. Je pense le son et l’image comme pouvant venir d’endroits et de moments différents, mais ils peuvent venir ensemble pour renforcer un sentiment de présence. Hotel Diaries était un peu une exception, parce que je voulais vraiment travailler cet effet de présence.

La forme du film se décide au montage. Je monte les films moi-même, et c’est vraiment le moment le plus important car je fais beaucoup de découvertes à ce moment-là, en combinant des images et des sons qui étaient séparés au départ. Parfois, c’est accidentel. Les choses fonctionnent alors que vous ne l’aviez pas imaginé. Dans tous mes films, je suis très intéressé par la musicalité du son. Je m’intéresse à la façon dont le son fonctionne aussi bien d’une manière abstraite que d’une manière illustrative. Très souvent, j’utilise des sons que j’ai enregistré séparément mais quand je les monte avec les images, ils ont l’air d’être du son synchrone. Mais je peux utiliser un son, juste pour sa qualité, parce qu’il s’accorde bien avec un autre.

Par exemple, dans le film Black Tower (1987), je joue sur des apparitions et disparitions derrière un arbre que l’on voit à différentes saisons. Il y avait le son d’une tronçonneuse, parce qu’un homme était en train de couper les branches. J’ai d’abord utilisé ce son de manière littérale sur cette image et puis, à la fin de la scène, vous entendez le son d’une ambulance arriver. La combinaison de ces deux sons fonctionnait vraiment très bien, puis ensuite, ces sons venaient se mixer avec la mélodie d’une chanson de Popeye diffusée par un vendeur de glaces ambulant à côté. Souvent, j’utilise donc les sons à la fois de manière littérale et de manière abstraite.

Dans Blight, le processus est différent. Il s’agit d’une collaboration avec la compositrice Jocelyn Pook. Nous avons d’abord enregistré des sons séparés de destructions des maisons : les murs qu’on casse, qui tombent, qui font bang. Nous les avons synchronisés avec les gros plans que j’avais tournés des ouvriers sur le chantier de démolition. Jocelyn Pook a aussi utilisé ces sons pour une composition musicale.

En voyant vos films, on pense à Georges Perec, et à sa notion d’ « infra-ordinaire ». The Girl Chewing Gum ressemble à Tentative d’épuisement d’un lieu parisien. Il y a la même idée de regarder longuement et avec beaucoup d’attention un lieu ordinaire., pour en révéler des situations sociales et même politiques. C’est comme un arrêt sur image, ou sur un lieu, où on va creuser de nouvelles significations.
Je suis fier que vous fassiez cette connexion avec Perec et avec les écrivains de l’Oulipo et à leur humour. Il n’y a rien de tel que l’ordinaire ! Si vous regardons avec beaucoup d’attention, vous allez trouver toutes les significations que vous voulez. Mais c’est aussi une question de limitation, ce qui est très important. Si vous limitez les possibilités de ce que vous pouvez voir, cela vous autorise à voir plus profondément dans les situations, à imaginer des choses auxquelles vous n’auriez pas pensé, ou à reconnaître d’autres réalités que vous n’aviez pas remarqué d’abord.

C’est la raison principale pour laquelle je travaille de manière totalement indépendante. Je passe beaucoup de temps à m’asseoir et à regarder des endroits et des environnements et à me demander ce que je peux faire avec ça. Hotel Diaries avait cette contrainte que chaque film devait être fait dans une chambre d’hôtel qui était un décor imposé, puisque je ne savais pas dans quel établissement le festival allait faire sa réservation. J’aime beaucoup ce challenge d’établir une connexion entre cet environnement – ce qu’il montre, ma propre expérience, ce que je ressentais à cette époque et à cet endroit – et ce que j’entendais par les médias mainstream sur les évènements complexes qui se passaient en Afghanistan et au Moyen-Orient.

Mais il n’y a pas d’accident ! La plupart de mes films sont faits en regardant ce qui se passe par la fenêtre. Worst Case Scenario (2003) est une histoire tournée à Vienne depuis la fenêtre de ma chambre d’hôtel. Je n’avais aucune idée, et je me suis donné la règle de prendre 400 photos et de suggérer des connexions entre toutes ces images. Flag Mountain (2010) a été tourné depuis un balcon d’un appartement à Nicosie où je logeais, et qui avait une vue très spectaculaire [sur un drapeau turc monumental dessiné au sol sur la colline d’en face]. Plusieurs des films que j’ai tournés à l’étranger reposent sur le principe d’aller à un endroit, d’y découvrir quelque chose et de retourner exactement au même endroit plusieurs années plus tard.

Il y a aussi l’idée que la vie quotidienne peut dériver vers quelque chose de surréel. La tour de Black Tower (1987) devient presque un fantôme dans la ville. Dans Citadel (2020), vous travaillez comme un peintre impressionniste. Ce ne sont que des plans fixes à travers la fenêtre. Au loin, on voit les immeubles de la City, qui apparaissent ou disparaissent suivant les variations de la lumière, du jour, de la nuit, de la pluie ou du brouillard. Il n’y a aucun effet spécial, mais on se croirait dans un film fantastique.
Pour The Black Tower et Citadel, il y avait la même raison de faire les films au départ. À quoi ressemblent ces scènes ? Comment elles apparaissent ? Dans Citadel, tout est une affaire de variation lumineuse, sur ces énormes immeubles de bureaux. Pour The Black Tower, au contraire, c’était l’absence de lumière. C’était un énorme réflecteur peint en noir, comme un trou noir collé sur le ciel. Une absence d’images, en couronnement de cette architecture de briques. Les deux films ont commencé avec cette idée de filmer ces choses et leur apparence. Au fil du temps, d’autres éléments sont apparus. Le tournage de Citadel s’est déroulé sur un temps très long. Au début, il y avait moins de présence pour ces bâtiments. Cela m’a pris du temps de faire le film, puisque l’endroit que je regardais, c’était la City de Londres, le cœur du néo-libéralisme, le pouvoir central du pays, et que l’époque où je filmais était celle du gouvernement conservateur de Boris Johnson. Éthiquement, je ne me sentais pas le droit de faire un film qui donne l’impression d’apprécier cet endroit et l’esthétique de ces bâtiments. Quand Boris Johnson a été élu Premier ministre, on a eu droit à quantité de discours absurdes néo-libéraux et c’est là où je me suis dit, Ok, on peut combiner ces deux éléments, les discours et les vues sur ces bâtiments. Et au moment du covid, malheureusement pour le monde, mais heureusement pour mon film, j’ai pu faire ces vues, durant le confinement, où la City de Londres est vraiment apparue comme le siège du pouvoir central.

The Black Tower est aussi une vue de ma fenêtre. J’ai emménagé dans une maison de l’East London, dans un quartier que je ne connaissais pas vraiment. Le dernier plan de The Black Tower qui montre la voie ferrée et un cimetière, c’est la vue que j’avais de ma chambre. Quand j’ai commencé à explorer le périmètre, je remarquais cette tour qui ne cessait de revenir. J’étais souvent surpris par son emplacement, car je croyais qu’elle était un peu plus à l’Est ou un peu plus loin. Ça pouvait être le début d’une histoire fantastique, basée sur les surprises de mon expérience personnelle. Ce qui m’a intéressé avec ce film, c’est le pouvoir de la voix off sur les images. Beaucoup de gens qui ont vu le film m’ont demandé comment j’avais fait pour trouver autant de tours identiques. Ils pensent que ce sont des effets spéciaux ou des superpositions, alors que c’est toujours le même bâtiment filmé sous des angles différents. Ça surprend encore beaucoup de monde.

Beaucoup de vos films travaillent sur la signalétique, les slogans, la publicité dans l’espace public. Dans cet environnement confus, vous vous amusez à trouver de la poésie et à donner de nouvelles significations à ce collage accidentel de mots et d’images. Cela fait penser aux surréalistes.
Très jeune, j’ai été influencé par les surréalistes et la technique d’André Breton et ses amis du cadavre exquis, où tu ne peux pas imaginer ce à quoi va ressembler ce que tu écris.

Le film A State of Grace (2019), sur les signalétiques de sécurité dans l’avion, vient simplement d’une expérience de voyageur dans une compagnie low-cost. Ces safety cards sont au dos du siège qui est devant vous. Pendant vos deux heures de vol, vous devez regarder ces dessins très mal faits, et ces instructions de sécurité deviennent très ambigües. Au bout d’un moment, on se demande ce que ces images veulent dire. Là encore, on revient à l’économie du design, sauf que là le design est affreux et crée de la confusion. Cela m’a intrigué et poussé à imaginer autre chose.

Mais on peut aussi voir le film avec un sens mystique. À force de regarder ces dessins, on peut les voir comme des icones religieuses, qui nous disent comment aller au ciel ou comment survivre à un crash, une catastrophe avec des flammes, comment échapper à l’enfer.
J’espère. Mais les dessins sont plus idiots que ça.

Le bombardement des images et des significations est réellement au cœur de mon travail. Dans White Hole (2014), j’ai évoqué un voyage en Pologne que j’avais fait avant la chute du Mur. Il n’y avait aucune publicité. Dans la signalétique et dans l’espace public, il n’y avait aucune image de produit, simplement des mots en polonais que je ne comprenais pas. C’était incroyablement rafraichissant de se balader en ville sans être constamment distrait par des mots et des images qui essayent de vous vendre quelque chose.

Dans Steve Hates Fish (2015), vous utilisez Word Lens, une appli de traduction automatique, en réalité augmentée, en en modifiant les réglages. Est-ce que vous aimez détourner la technologie ?
Ce qui m’intéresse, c’est de trouver la faille, trouver l’erreur. Quelqu’un m’a présenté cette appli. Ce qui m’a d’abord fasciné, c’était qu’elle proposait une réalité graphique similaire à ce que vous voyez dans le réel. Si vous regardez une enseigne, l’appli va vous proposer un graphisme similaire avec les mêmes couleurs et la même typographie. Mais ce que je préférais encore, c’était que la traduction ne fonctionnait pas toujours très bien, ce qui créait de la confusion. J’ai programmé l’appli pour traduire du français en anglais, tout en ne lui montrant que des mots anglais. Grâce à ça, j’ai appris quelques mots en français que je ne connaissais pas avant. Je n’avais pas réalisé que le mot français pour « fart » était « pet », donc l’enseigne « pet food » [nourriture pour animaux domestiques] s’est transformée en « fart food ». Au départ, le film a été fabriqué dans un contexte très spécifique. Il y avait une galerie dans cette rue très commerçante. Cette galerie avait commandé à plusieurs artistes des films qui devaient être diffusés dans une vitrine pendant la nuit. Les passants pouvaient donc voir les films depuis la rue. Quand vous regardez le film dans la rue et que vous tournez la tête, vous voyez les mêmes magasins et les mêmes enseignes mais qui apparaissent « traduites » différemment.

Est-ce que vous avez vu le film They Live [Invasion Los Angeles, 1988] de John Carpenter ?

Oui.
Je l’ai vu, il n’y pas si longtemps, et il y a cette idée des messages secrets derrière les publicités. Je me suis rendu compte que la façon dont je regarde le monde, c’est que je ne peux pas m’empêcher de toujours chercher des significations alternatives. Quand j’ai une conversation avec quelqu’un, je ne peux pas m’empêcher de chercher des jeux de mots et des doubles sens dans les mots que nous échangeons. C’est une maladie.

Est-ce que vous seriez tentés d’utiliser de nouveaux outils d’intelligence artificielle pour vos films ?
Je suis très effrayé par ça, en même temps que je trouve ça absolument fascinant. J’ai utilisé des outils très simples pour améliorer la qualité de vieilles photographies et vidéos. Dans Being John Smith (2025), j’ai repris d’anciennes photos de classe où les visages étaient vraiment minuscules et j’ai pu faire des agrandissements pour retrouver les traits de ces visages. Mais globalement, cela me fait peur. Comme je l’ai dit juste avant, c’est toujours nécessaire d’avoir des limitations pour trouver des idées. Maintenant, on arrive dans un monde sans limitation où il faut juste donner des instructions verbales, ce qui est aussi fascinant qu’effrayant.

Dans Steve Hates Fish, les mots et leurs traductions ne cessent pas de changer sur les images. Parfois, on en loupe même certains. Pendant le montage, j’étais perturbé par le fonctionnement de l’algorithme qui créait parfois des mots en les connectant les uns aux autres, et qui avaient parfois des rapports avec ce qui passait dans le monde à ce moment-là. Parfois, je m’arrêtais sur une image car un mot apparaissait à l’image sans qu’il y en ait. Quand l’appli voyait une fenêtre horizontale, elle lisait ce rectangle comme un mot, simplement à cause de la ligne horizontale. Il y avait donc des mots bizarres qui apparaissaient dans les fenêtres.

Il y avait aussi un autre accident troublant. C’était en 2015 au moment de la guerre civile en Syrie. L’enseigne d’une agence immobilière avait été remplacée par « Strip Syria » et une autre inscription sur la fenêtre disait : « Cry to the oud » alors que le Oud est l’instrument à cordes de la Syrie. Oh, my God ! Comme je suis toujours à chercher des significations, là j’étais comblé !

Dans Twice (2020), vous remettez en scène un conseil de Boris Johnson donné pendant le covid : se laver les mains en chantant deux fois de suite « bon anniversaire ». Boris Johnson, comme Trump, est une figure bouffonne de la politique. Est-ce que c’est plus facile ou plus difficile d’utiliser l’humour de manière politique en s’appuyant sur ces personnalités ?
Je pense que c’est dangereux de les transformer en figures comiques. Les gens ont appelé Boris Johnson « Boris », ce qui en fait quelqu’un d’amusant, un « joker » sympathique. C’est trop facile. Boris Johnson n’est pas allé aussi loin que Trump qui a conseillé aux gens de boire de l’eau de Javel, mais ce conseil de se laver les mains en chantant deux fois « bon anniversaire » est aberrant. Déjà, pourquoi choisir Happy Birthday ? Et surtout, pourquoi ne pas choisir une chanson que l’on peut chanter une seule fois ? Mais dans mon film, je la chante deux fois sur l’air de la Marche Funèbre. Ta, ta, tadam…

Comment considérez-vous votre œuvre et votre démarche, alors que depuis une dizaine d’années, on baigne dans les fake news et le confusionnisme ? Est-ce que jouer sur l’ambiguïté des images et des sons crée d’autres résonances ?
Bien que l’exploration de l’ambiguïté ait toujours eu une fonction sérieuse dans mes films, je trouve parfois difficile d’approcher ces idées avec la même espièglerie que j’utilisais au vingtième siècle. La distorsion cynique des faits par les personnalités et les organisations les plus puissantes, combinée à l’habileté de l’IA pour créer des mondes qu’on ne peut pas distinguer de la réalité ont fait bouger les frontières entre les significations réelles et les significations construites. Celles-ci sont devenues moins nettes, de sorte que les éléments constitutifs de l’œuvre peuvent parfois sembler moins solides.

Là où je sentais que j’avais une prise ferme sur la réalité pour construire des scénarios fictionnels à partir d’images documentaires, la démarcation entre l’actualité et l’affabulation est devenue plus floue pour moi. Je n’aurais jamais pu imaginer l’horreur des évènements du monde contemporain, il y a encore quelques années. Je vais continuer à jouer, mais le jeu devient de plus en plus compliqué. Il semble qu’un autre modèle de narrateur non fiable se soit répandu tout autour du monde, et il n’est pas aussi amusant qu’il a pu l’être.

À la fin de Being John Smith, vous nous apprenez que vous avez croisé Jarvis Cocker quand il était étudiant à l’école d’art où vous interveniez. Et on fait tout de suite la connexion avec le type d’humour que vous partagez, à la fois un peu distancié et politisé. Est-ce que vous vous sentez appartenir à une famille d’artistes britanniques qui utilise l’humour pour parler de situations politiques, comme Gilbert & George, ou Martin Parr ? On retrouve aussi ça chez des écrivains comme Jonathan Coe ou Hanif Kureishi.
Je n’ai jamais fait cette connexion parce que ce sont des démarches très diverses, mais je suis heureux de me retrouver dans la même famille que Gilbert and George, Jarvis Cocker ou Martin Parr.

La dernière séquence de Being John Smith, c’est une plongée sur le public du concert de Pulp qui chante et danse sur Common People, ce qui résonne avec mon interrogation sur mon nom, le plus commun qui soit. Ça a été le déclencheur pour faire le film.

Au fil du temps, je suis de plus en plus conscient des questions de classes, et de plus en plus intéressé par les communautés de personnes, comment elles se rassemblent.

Dans Dad’s Stick (2012), vous évoquez votre père, de manière à la fois tendre et ironique. Au début, vous le présentez comme un peintre, en évoquant sa méthode et sa palette de couleurs. En fait, on se rend compte que vous parlez simplement des murs qu’il a repeints dans votre maison d’enfance. Je me demandais si en Angleterre, on faisait moins la distinction entre artiste et artisan. Il y a eu Arts and Crafts, des mouvements qui ont combiné les deux approches.
J’aimerais bien mais je n’en suis pas certain. Je ne suis même pas d’accord. Mon père n’a jamais réclamé d’attention sur ce qu’il a fait, comme artisan. Il a juste fabriqué quelques pièces de mobilier et a fait du bricolage. Quand j’ai fait Being John Smith, j’ai découvert des photographies de mon arrière-grand-père dans son atelier de menuisier. C’était la première personne de ma famille à laquelle je pouvais m’identifier personnellement, parce qu’il était artisan et travaillait de ses mains. Et réaliser des films, c’est travailler avec ses mains, même si on fait tout sur des claviers et des écrans aujourd’hui.

Je m’inquiète pour savoir si je n’ai pas été un peu cruel envers mon père. Il y a des gens qui voient de la tendresse dans Dad’s Stick alors que ce n’était pas mon intention. Je raconte quand même comment mon père me frappait quand j’étais enfant. On revient au mélange d’humour et d’horreur dont je parlais tout à l’heure. Encore une fois, ça parle du pouvoir de langage. C’est intéressant comment les gens voient d’abord ce bâton qui servait à mon père à fabriquer sa peinture et pensent que c’est juste un film sur les peintures de mon père. Comme je le présente délibérément au début comme un artiste, certains ne voient pas l’autre versant du film. Ce qui reste dans la tête, c’est juste qu’il décorait sa maison, alors que c’est un mensonge. L’art du mensonge !

Juste avant qu’on termine, je repense à Georges Perec. Est-ce que c’est lui qui a écrit cette histoire dans un bus où il remarque un homme avec un chapeau étrange ?

Non. C’est Exercices de style de Raymond Queneau.
Ah oui ! Ça, c’est vraiment un super livre ! Sur les termes linguistiques et sur la subjectivité de la description ! Combien de fois vous pouvez raconter la même histoire ? Indéfiniment ! Je vais encore le relire demain.

NDLR – John Smith est l’invité d’honneur du Forum des images ce week-end du 23 et 24 mai avec projections et rencontres avec le public, dont une discussion animée par Joachim Lepastier, le dimanche 24 mai. Plus d’informations ici