À la fois réalisateur, photographe, metteur en scène et avant tout prospecteur, SMITH explore dans ses travaux les potentialités de l’image, de sa transmission et de la compréhension du monde qui nous entoure. « Ici grand ouvert » au MAC VAL marque un nouveau tournant dans son approche esthétique et plastique avec le regroupement de plusieurs séries de travaux depuis Désidération (2012-2017), Traum (2010-2014) ou encore les ensembles Dami (2022-2023).

Pensé en contrepoint de la rétrospective, l’artiste fait du musée francilien un véritable laboratoire d’un art « en train de se faire » et en cours d’exposition. Chercheur inépuisable à la rencontre des genres et des disciplines, SMITH propose des ensembles d’œuvres « curieuses » dans un environnement fluide qui s’approprie à la fois le langage de la science-fiction, des sciences sociales et de l’histoire du cinéma.

L’ensemble des œuvres présentées semblent être des artefacts de l’imaginaire ou, du moins, des images mentales donnant à voir autrement le monde qui nous entoure et qui se manifeste à nous. L’hybridation des disciplines comme des images semble sortir le spectateur de son rôle passif pour « nous exposer à quelque chose » et ainsi nous rapprocher d’un rôle de témoin dans l’exposition. Singulièrement, l’artiste s’extrait de la distinction sujet-objet telle que pensée traditionnellement dans notre relation au musée. Ouvrant le musée à la production d’œuvre, en installant temporairement un atelier dans l’institution vitriote, l’artiste met la structure en tension et de permettre, de nouveau, une redéfinition des rôles. L. G-D.

Pouvez-vous revenir sur la genèse de cette invitation au MAC VAL et sur les liens que celle-ci tisse avec votre pratique du « prendre soin » ? Comment avez-vous reçu cette proposition d’exposer à ce moment précis dans ce musée ?
Tout s’est mis en place petit à petit. L’invitation s’est faite en 2023. À ce moment-là, l’exposition était sur un format plus classique de trois mois et prenait les traits d’une « rétrospective ». Avec cette invitation ont commencé des échanges et un travail curatorial avec l’équipe du musée autour de nouvelles pièces et de travaux plus anciens.

Un enjeu majeur de cette exposition, comme vous venez de le dire, est celui de la rétrospective. Pour vous, que signifie ce terme aujourd’hui, de même que le format muséal de l’invitation au regard de vos œuvres parfois évanescentes ?
Par le passé et dans le temps, je vais distribuer, vendre ou parfois, malheureusement, détruire certaines œuvres. Pour l’exposition au musée, l’enjeu est de faire avec ce qui reste. C’est ce qui m’a amené à repenser la vision que l’on peut avoir d’une rétrospective. Le MAC VAL est probablement mon musée préféré, et la programmation comme les actions de médiation me touchent beaucoup et cela depuis longtemps. Quand on m’a proposé cette exposition, j’ai eu l’impression de réaliser un rêve et j’ai voulu marquer le coup. Cependant, comme il m’était impossible de réaliser une exposition idéale, j’ai dû inventer une nouvelle approche. Celle-ci est le fruit de trois ans de discussions et a coïncidé avec la montée de mes préoccupations écologiques, partagées par de nombreux artistes. Concevoir une exposition à partir des œuvres restantes (rétrospective) m’a aussi permis de remettre en question l’idée selon laquelle une grande exposition doit forcément réunir de nombreuses œuvres, un éclairage parfait, des murs blancs et un design sophistiqué. Aujourd’hui, cela est devenu très compliqué et nous devons nous adapter. Il s’agit donc de réinventer la notion même d’exposition rétrospective et peut-être même d’exposition. On s’éloigne de l’idéal traditionnel et on adopte de nouvelles images, telles que celles du « compost » ou de la « forêt ». Nous y reviendrons. Cela montre une approche évolutive et transformatrice. Cette envie de proposer un nouvel imaginaire du musée a guidé mon travail au cours de ces trois années. L’objectif, ici, est de transformer l’idée de réduction en une démarche innovante, offrant ainsi une nouvelle façon de concevoir la rétrospective, notamment pour les artistes de ma génération. Dans le contexte évolutif des musées, il faut adapter la présentation du travail à la réalité d’aujourd’hui plutôt que de figer un parcours d’œuvres dans un objet muséal idéalisé.

Pour revenir à la question de l’« objet muséal » et de la façon dont on construit une exposition lorsque l’on est un.e artiste né.e en 1985, comment avez-vous appréhendé la sélection des œuvres et leur articulation sur une vingtaine d’années ? Avez-vous travaillé de manière chronologique ou selon d’autres principes, notamment pour la série Traum (2015) ou pour les différents modules-œuvres à montrer ?
De nouveau, concernant les cycles et l’organisation du parcours de l’exposition, cela évolue. Idéalement, avec les équipes du Musée, on aurait souhaité montrer chacun des cycles. J’aurais complètement fait tomber tous les murs du musée et même utilisé d’autres espaces. Chaque projet, présenté chronologiquement ou non, aurait été installé côte à côte. Il aurait correspondu à des membres ou à des partis d’un organisme gigantesque, une sorte d’œuvre comme un corps ou un territoire. C’est important dans mon approche artistique et de l’exposition. Principe de réalité oblige, mes organes ont subi des greffes, à partir de choses qui avaient été prélevées. Alors, comment faire si on ne peut pas tout reproduire ? Nous avons travaillé, symboliquement, dans un corps antérieur. On a conservé les murs de l’exposition précédente. Cela change tout et donne une radicale beauté à l’exposition, il s’agit d’une exposition qui compose avec ce qui existe. Je pars du principe que je ne subis pas la structure comme une contrainte. Au contraire, je vois comment ces espaces, presque en décomposition pour moi, peuvent entrer en contact avec mes idées et mon travail pour créer de nouvelles formes. C’est là que l’image du compost s’est imposée, non pas comme un fétiche, mais comme une image juste. Trois sujets ont ainsi marqué et accompagné nos conversations : le compost, la matière organique inutile qui donne des formes nouvelles, et la mise en rapport d’éléments inattendus. Pour répondre à la question de comment les différents cycles fonctionnent ensemble : je les ai tous mis dans ce compost commun.

C’est intéressant, cette notion de « compost ». Vous avez donc décidé de désidentifier les œuvres et de les faire dialoguer et interagir entre elles. L’autre image que vous utilisez parfois, c’est celle d’une forêt autogénérative : on pose des éléments et on observe comment ils interagissent. Certaines relations semblent se créer de manière souterraine. Alors, il semble que l’on n’habite pas encore vraiment cette exposition, c’est comme si vous aviez d’une certaine manière planté des choses et attendu qu’elles poussent. On a l’impression que chaque espace reste ouvert et les œuvres contaminent parfois d’autres cycles.
Oui, c’est vraiment le fruit des contraintes et d’une démarche curatoriale portée par le musée et par Franck Lamy. C’est ce qui a permis de montrer l’œuvre comme un ensemble ouvert, massif, plutôt que comme une succession de petites pièces. Pour les séries Danny et Traum, il s’agit véritablement d’un fonctionnement en dialogue avec l’ensemble. Traum est né d’un rêve en 2014. Souvent, mes projets partent d’images issues de mondes oniriques ou de visions. L’œuvre s’est, en quelque sorte, imposée à moi à travers l’image d’un ami qui marchait en somnambule sur une digue, entouré de menaces inquiétantes et invisibles. Traum est le signe que les projets naissent d’obsessions, d’intérêts de passions d’enfance, de collections comme les météorites, l’histoire soviétique, la conquête spatiale. Les influences se rejoignent parfois par hasard, créant de nouvelles formes, qui peuvent et doivent entrer en dialogue.

Un enjeu qu’on retrouve avec Désidération et Traum ?
On a repris cette question avec la présentation du projet Désidération. Avec Traum, j’ai abordé des questions différentes, notamment celle de la métamorphose. Dans cette histoire qui est racontée, c’est la première fois qu’un homme meurt dans l’espace, hors de la Terre. Sa mort entraîne une série de transformations : son âme devient une constellation, comme les héros grecs placés dans le ciel par Zeus. Puis son esprit, mélangé au métal fondu de la machine, donne naissance à une sorte de drone qui communique par télépathie avec son ami, Yevgeny. Enfin, Yevgeny, qui a causé la mort de Vlad par accident, pour surmonter sa culpabilité, se transforme à son tour, devenant un double féminin de son ami. Tout le projet parle de transformation et de métamorphose, sur fond d’univers spatial, qui aurait pu être tout autre. Traum reste une fiction bien que nous ayons organisé des conférences avec de vrais scientifiques et des astronautes pour nourrir la réflexion et le récit. Mais à partir de Désidération, le cycle qui suit Traum, ces questions sont de plus en plus incarnées et ancrées dans mon expérience personnelle. J’ai cessé de déléguer à des personnages fictifs ce qui était au fond mes propres questionnements.

Cette question de transformation qui traverse Traum devient-elle plus réelle, plus politique avec Désidération ? Ensuite, avec Dami, vous semblez creuser le sillon. Qu’est-ce qui change dans votre manière d’incarner et de représenter ces questions ?
Avec Désidération, c’est en effet plus réel, plus incarné dans le projet. Lorsque je réalise Dami c’est la première fois que je prends en charge la totalité du récit à travers mes propres expériences, mon corps, ma subjectivité. Je ne délègue plus rien à des avatars de fiction. Il y a beaucoup d’autoportraits, sous différentes formes. Ce que je voyais autrefois comme de la fiction devient aujourd’hui une nécessité, une transformation obligatoire. C’est ce que j’essaie de faire maintenant.

Justement, comment s’est matérialisée cette transition, ce passage de la « fiction » à l’incarnation, manifeste notamment avec la série Désidération ?
J’ai commencé Désidération vers 2017, en terminant Traum, et alors q0u’on montait un spectacle de danse. À ce moment, j’ai pris conscience que tout ce que je faisais jusque-là appartenait vraiment à un registre artistique, poétique, onirique ou romantique. C’était peut-être lié à la fin de ma thèse en esthétique avec Jean-Luc Nancy, après avoir travaillé avec Bernard Stiegler. Mes interrogations portaient alors sur notre rapport aux technologies, mais aussi sur le corps, le sommeil, le greffe de cœur, le portrait. J’étais sensible à une philosophie fondée sur l’expérience personnelle, sur le tangible, le réel. Peu à peu, j’ai eu envie de ne plus seulement mettre en scène des idées comme si elles appartenaient au domaine de l’imaginaire. En réalité, ce sont les idées avec lesquelles je vis et que j’incarne.

Vous semblez faire un pas de côté depuis l’univers de la science-fiction vers un domaine scientifique et à certains endroits dans un lieu très politique. Comme si certains sujets devaient, et ne pouvaient, être abordés que par le biais de la création.
Peut-être. J’ai aussi regardé mes œuvres précédentes et constaté des constantes : l’ouïe, la spectrographie, Traum, Saturnium, tout ce qui précède Désidération met en lumière des corps pris entre plusieurs réalités. Ce sont toujours des corps hybrides, en transition, traversant quelque chose, coincés entre réalité et fiction, entre amis et personnages, masculin et féminin, vivant et mort, humain et animal. On aurait pu croire à un motif fantastique mais, pour moi, c’était la réalité. Parfois, des images semblent issues de la science-fiction ou du fantastique, mais elles montrent la réalité telle qu’elle est, ou telle que l’œuvre pourrait aider à la voir. J’utilise la caméra thermique depuis très longtemps, depuis mes études. Progressivement, cet outil m’a accompagné dans l’exploration des mondes invisibles. Au début, c’était plutôt pour la fiction : les fantômes, l’invisible, ce que la caméra montre et que mes yeux ne voient pas. Avec Traum, j’ai voulu figurer le rêve, l’onirique, un monde inaccessible à la caméra thermique. C’était encore un usage de fiction. Mais avec Désidération, tout change. Je commence à utiliser la caméra pour regarder la réalité, sans chercher à y projeter mes fantasmes. Je veux voir ce que la caméra me montre dans des situations inattendues. Par exemple, filmer la Lune : en théorie, elle n’émet pas de chaleur, mais on la voit très brillante car elle renvoie la lumière du soleil. Je comprends alors que ce que la caméra montre, c’est un monde de relations, d’interactions, d’échanges. Tout est interdépendant.

C’est un rapport particulier avec l’outil qui capte les images, avec votre caméra, qui s’apparente à certains endroits à une prothèse.
Oui ! Elle nous fait voir le monde comme nous devrions le voir, et dont on s’est habitué à ne plus percevoir les liens. Notre société s’est habituée à voir les éléments comme séparés, indépendants, non poreux. Peut-être est-ce là le problème de l’humanité. Désidération a donc consisté à trouver des stratégies pour montrer ces relations : photographies, journal, images thermiques, un autre regard, proche de celui de certains animaux qui perçoivent la chaleur, pas seulement la lumière visible. J’ai aussi imaginé des rituels réactivés lors de l’exposition. Ce sont des moments pour prendre conscience que les séparations sont caduques, qu’il faut s’habituer à se relier à un extérieur, à un dehors, à un au-delà de soi, par des exercices spirituels et de vision.

Est-ce que c’est à cet endroit, dans la mise en lumière de l’interdépendance entre les éléments, que se définit la charge politique de l’œuvre d’art ? Est-ce ce qui ne peut être exprimé que par l’œuvre elle-même ? Ou bien est-ce plutôt lié à l’objet ? Quand on vous écoute, vous revenez souvent sur la caméra, sur sa force. Cela renvoie peut-être à une pensée proche de Bruno Latour dans certains textes, ou à une vision plus radicale, comme celle de Dziga Vertov. La caméra pourrait-elle devenir une sorte d’arme et accompagner « l’avènement d’un monde nouveau » ?
Aucun des deux. Quand je fais Désidération, ces questions ne me viennent pas de façon très précise. C’est spontané. J’ai le sentiment qu’il y a quelque chose dans la matière, dans la caméra, dans cette idée matérielle. Au début du projet, cela faisait déjà dix ans que j’avais créé un lien très fort avec cette caméra. Pour moi, ce n’est pas un simple objet technologique. C’est une compagne, une prothèse comme vous le disiez. C’est un instrument qui me manque quand je ne l’utilise pas. J’ai développé avec elle un rapport sensoriel immense, car elle suppléait un manque : notre appareil de vision étant insuffisant. Cette insuffisance, la limitation de nos cinq sens – pour moi, il y en a plus – limite aussi notre compréhension du monde. Cela limite aussi notre organisation sociale et notre rapport à ce qui n’est pas humain. Cela alimente notre tendance à dominer ce que l’on considère comme inférieur. Mais cette caméra, comme un microscope ou un télescope, accroît notre capacité perceptive. Elle augmente aussi notre sensibilité et notre compréhension du monde. C’est en ce sens qu’elle peut jouer un rôle politique. Par exemple, j’ai pris une photo de nuit, d’un arbre noir, il faisait froid. J’ai posé ma main chaude sur l’écorce, puis je l’ai retirée. Sur la photo, il reste une trace chaude qui révèle des feuilles, des insectes et la texture du bois. L’image naît d’un geste de soin, d’attention, et grâce à la caméra. Sans elle, l’image n’existe pas. Je serais dans le noir complet.

Je comprends, et avec cette démarche, vous parvenez à retrouver l’idée d’une extension, d’une prolongation du corps et de nos sens. Donc, en fait, il y a ce premier lien avec cet outil, qui devient un peu prosthétique et par là un outil de création et d’expression. Retrouvez-vous cet enjeu lorsque vous travaillez d’autres outils par exemple avec des micros qui permettent d’entendre les insectes, un télescope pour un astrophysicien ?
Tout à fait. On retrouve dans cette démarche l’idée d’un outil dédié à une composition et spécifique. J’ai passé beaucoup de temps avec des astrophysiciens à observer des télescopes pour Desidération comme vous y faites allusion. Cela a été un déclencheur. D’un coup, j’ai réalisé, en utilisant cet outil, à quel point cela pouvait devenir mystique. Pour moi, cela reste lié à une dimension politique. C’est là que j’ai commencé à me rapprocher des pensées de Bergson, puis de Teilhard de Chardin. Ces auteurs deviennent de plus en plus importants dans ma compréhension du monde. J’ai commencé à voir la matière différemment. J’ai eu l’impression de pénétrer dans une nouvelle dimension grâce à ces outils auparavant inaccessibles. Ils m’offrent un vecteur d’intelligibilité du monde à travers la matière, qui devient spirituelle. Ce qu’on appelle « nature morte », ce sont des choses qu’on croyait sans vie : une météorite, un arbre, un paysage. Même la séparation entre portrait et paysage en photographie n’a plus de sens pour moi. Tout cela n’opère plus quand on change de vision grâce à la thermographie.

Quand on connaît l’importance de la médiation au MAC VAL et l’inventivité de son bureau des publics, comment articulez-vous votre réflexion sur la visite de l’exposition et son lien avec le public ? Pensez-vous, comme Marcel Duchamp, que c’est le visiteur qui « fait » l’œuvre ? Comment intégrez-vous cette dimension d’interdépendance dans vos travaux et dans l’exposition ?
Oui, c’est une longue et belle histoire que celle du pôle des publics au MAC VAL. Pour moi, la première chose – et c’est ce que j’ai peut-être oublié en évoquant la technologie et la vision – c’est l’émotion. Jusqu’à Dami [2022] la plupart de mes projets étaient relativement théoriques. J’ai passé dix ans sur ma thèse, donc mes projets étaient en arrière-plan, portés par une méthodologie de chercheur, une certaine rigueur, et beaucoup de documentation. Chaque œuvre était accompagnée de kilos de papier pour tout expliquer au spectateur. Mais cela n’a jamais vraiment fonctionné. C’était un échec, même si j’ai pris beaucoup de plaisir à le faire. Ce que j’ai constaté, c’est que ce qui touche vraiment les gens, c’est l’émotion. Je l’ai vu sur des projets complexes comme les traumas spectrographiques, que les gens ne comprenaient pas toujours, même de manière fondamentale.

C’est là que l’on commence à penser, dans le cadre de la médiation, que le vrai discours n’est peut-être pas dans le texte ni dans ce qu’on explique, mais dans un discours implicite, construit à partir d’images et de sensations.
Et ça, je ne l’avais pas vraiment perçu avant. L’autre chose, c’est que les images que je décrivais, par exemple celles déjà citées de Désidération, contiennent quelque part le discours que j’ai un peu annoncé en les décrivant, sur l’unicité, le lien, l’interrelation, etc. Mais je pense que n’importe qui peut le percevoir en regardant les images. Et je pense que, justement, ça appelle à la fois à élargir ses perceptions et à mobiliser ses émotions. Donc, pour moi, ça va être vraiment la porte d’entrée. J’aime bien faire le lien avec les études talmudiques ou avec l’idée qu’il existe plusieurs couches de compréhension d’une œuvre.

« Ici grand ouvert » de SMITH, exposition au Musée d’art contemporain du Val-de-Marne, jusqu’au 31 janvier 2027