Un vaste halo de couleur verte entoure chacune des œuvres dans la nef du CAPC de Bordeaux au sein de l’exposition de Trevor Yeung. L’artiste, né en 1988 dans la province du Guangdong (Chine), vit aujourd’hui à Hong Kong. À la dimension domestique que peuvent revêtir parfois les œuvres de l’artiste répond aujourd’hui un projet dans toute l’ampleur d’un bâtiment d’exposition hors-norme et dans lequel l’artiste pose un échafaudage permettant d’en toucher les sommets.

Les propositions de Trevor Yeung à Bordeaux témoignent de sa volonté d’abolir la rupture entre espace intérieur et extérieur dont le soleil, ou les soleils, sont ici le symbole à la manière d’un relais dans un jeu de passe-muraille. Le vaste projet semble être de fluidifier la perception de l’architecture par le truchement de la circulation de la lumière, dont l’artiste n’a de cesse ici d’exploiter les différentes possibilités formelles. Les expérimentations se font à travers l’utilisation d’éléments transparents et réfléchissants ; cette matière diffuse permet de confronter la lumière avec la couleur, la fumée et l’espace et de révéler ainsi l’invisible. L. G-D.

L’exposition « Jardin des neuf soleils » s’apparente à plusieurs endroits à une rencontre avec l’architecture du CAPC, un dispositif simple qui provoque une expérience directe, physique, sensorielle, des volumes et de l’espace. Celle-ci se renouvelle à chaque fois, et pour chacun dans l’acte de percevoir. Quelle est l’histoire de ce projet hors norme que vous avez mis en place ?
Lors de ma première visite au CAPC, j’ai tout de suite été captivé, sensible aux éléments tels qu’ils se manifestent au sein du Musée et des Entrepôts Lainé. L’espace est très différent de celui que j’avais pu voir sur les photos ; il est véritablement énorme et magnifique. En cela, lorsque j’ai circulé à cette première occasion dans les volumes du lieu, j’ai senti que la température, l’humidité et le poids de l’histoire y sont particulièrement prégnants. Et aussi le soleil ! Quand les gens marchent et parlent au sein de la Nef, cela crée une expérience corporelle très particulière. Donc, j’ai compris que si je souhaitais réaliser un projet ici, il était nécessaire que celui-ci se concentre beaucoup sur la sensation et l’approche de l’environnement si particulier de la Nef. C’est pour ça que, lors de cette visite, j’ai commencé à regarder l’espace, le jardin, la collection, les archives, puis j’ai trouvé la lampe qu’ils utilisent dans les entrepôts pour éloigner les nuisibles : l’Insectron. Ce sont les lumières utilisées au sein des salles d’archives qui protègent l’espace des insectes. C’est la lumière verte avec une teinte un peu blafarde. Vous retrouvez celle-ci dès l’entrée de l’exposition à l’arrière du bâtiment.

Vous aviez déjà eu une expérience similaire dans votre parcours, notamment autour de cette lumière à Marseille et à Venise. Un travail sur l’incidence du rayonnement sur une œuvre, ainsi que sur sa diffusion.
Oui, en effet, j’ai vu la même chose auparavant dans une collection en France avec les musées Phocéens, il y a longtemps. Et j’ai trouvé que c’était une belle couleur. Les gens utilisent des lumières vertes pour attirer les insectes. Cela peut parfois être la couleur bleue ou la couleur verte, et je crois que cette chromotypie m’intéresse. Mais pour protéger l’archive, le bleu n’est pas pertinent car cette couleur peut être dangereuse pour les documents donc ce sont des lumières vertes qui sont utilisées. Ce genre de lumière est doux et paisible, mais en même temps, elle attire les insectes et les tue en les attirant vers la colle à l’arrière des lumières.

L’usage de la lumière et son incidence dans l’atmosphère produite sont importants dans vos œuvres. Elle est ici magistrale, tant elle baigne l’espace dans une teinte particulière jusqu’à avoir un effet particulier sur le visiteur.
Comme nous le disions, il s’agit d’un sujet récurrent dans mon travail, pas une obsession mais un centre d’intérêt tant l’atmosphère chromatique d’une salle peut avoir une incidence sur l’expérience de visite. C’est pareil avec le travail que j’ai réalisé en 2024 à Venise avec le pavillon Hongkongais. Je pense qu’il y a beaucoup de gens qui peuvent s’identifier aux souvenirs de Hong Kong des années 80 et cela dans les teintes mauves et suaves qui viennent nous rappeler certaines scènes des films de Wong Kar-wai. Cela est visible à l’écran ou dans la narration d’un film, mais cela peut aussi être ressenti dans l’espace. Ça ne te sépare pas de l’extérieur, mais de l’intérieur.

On retrouve cette dimension sensible dans le travail d’Anne Veronica Janssens, par exemple, une volonté de produire, d’une certaine manière, des « super-espaces » : « des extensions spatiales d’architectures existantes », « des lieux de captation de la lumière, écrins de béton et de verre ». Ce qui transparaît dans votre démarche, c’est la mise en mouvement du vide. On évolue dans votre installation, dans un dispositif minimaliste, qui a pour objectif de déstabiliser les habitudes perceptives, de fluidifier ou de densifier la perception, en jouant avec la matérialité grâce à la lumière.
Oui, tout à fait. Ce qui est important pour moi, c’est de rappeler que le visiteur est inclus dans l’installation. Je pense que c’est l’un des éléments les plus importants de mon travail. Je veux que les spectateurs ressentent qu’ils font partie de l’installation et donc de l’exposition. Quand nous avons travaillé in situ, nous l’avons fait, par définition, avec ce qui fait partie du lieu. Pour découvrir et appréhender l’espace, nous sommes passés par l’extérieur du CAPC et, à ce moment-là, avant d’entrer dans le bâtiment, j’ai vu un arc-en-ciel, un double arc-en-ciel, descendre du ciel au milieu du fleuve (la Garonne). Je suis un peu superstitieux, mais je pense que quand un arc-en-ciel  apparaît, c’est un signe, un présage que quelque chose qui va arriver, et un arc-en-ciel, c’est toujours un bon présage pour moi.

L’arc-en-ciel est souvent porteur de multiples significations : renaissance, re-connexion, mais aussi de mystère à l’image de la course des Leprechauns, qui cachent des chaudrons d’or à leurs pieds.
Peut-être. À la fin, ce spectre de lumineux est une sorte de contradiction, c’est ce que j’ai étudié par le phénomène et dans le cadre des cours de sciences à l’école. Donc, nous le savons, il s’agit d’un phénomène naturel, l’arc en lui-même est d’une certaine manière vide. Il n’y a rien dedans. Donc c’est un peu comme une incongruité rendue visible. C’est en lien avec ma personnalité, je sais qu’avec l’espoir, comme on le sait parfois, la réalité, c’est-à-dire ce que l’on est en droit d’espérer,  peut se transformer en volonté. Donc, quand l’arc-en-ciel et la lumière verte se rejoignent, on se demande à quoi ressemblerait le phénomène rendu visible s’il était intégralement vert ? Je pense que c’est une bonne question. Oui, parce que l’arc-en-ciel contient toutes les couleurs, mais, ici, rendu visible par le vert, on ne voit que la partie verte qui se donne à voir. Et aussi, quand on travaille sur ce projet, on parle du soleil chaotique. C’est comme le soleil chaotique.

Il s’agit donc de saisir une couleur pour la faire rayonner et lui donner une place particulière dans le prisme de la vision et des sensations.
C’est la stratégie que je donne à voir. Le « jardin » et l’exposition concernent l’idée d’un soleil chaotique. Les œuvres s’intègrent dans une série de travaux que j’ai faits il y a 10 ans. Cette pièce a existé dans un format différent à Sydney, lors de la Biennale de 2024. L’œuvre s’appuie sur un récit allégorique consacré à Houyi, personnage de la mythologie chinoise. Dans ce récit ancestral, la terre était entourée de dix soleils, qui produisaient une chaleur intense. L’empereur Céleste demande alors à l’archer Houyi d’intimider les soleils afin qu’ils s’éloignent. C’est un mythe : il y a dix ans, il y aurait eu dix soleils dans notre galaxie. Chaque jour, l’un des soleils sortait pour rayonner dans notre environnement. Jour après jour, les soleils changent et se remplacent. Dans les faits, il y avait dix soleils, et ces derniers étaient fatigués de travailler, jour après jour, et ils ont pris la décision de sortir pour jouer ensemble. Un jour, ils ont décidé de se réunir, ce qui a brûlé le monde en raison d’une trop forte chaleur. Alors, l’Empire a envoyé un héros, le légendaire Houyi, qui a décidé de tuer les soleils pour sauver le monde. Au final, l’archer en a tué neuf et le seul restant est le soleil que nous voyons tous les jours. C’est comme cela que nous revient la légende du soleil chaotique, ils ont toujours parlé de la transition et de l’histoire, de son évolution. Cette image, je la prolonge avec les chandeliers, les lampes et les luminaires. Après cela, j’ai eu envie d’aller plus loin et de m’interroger, qui sont ces neuf soleils morts ? Parce que dans tous les mythes, ils ne parlent pas de ça. Ils ne parlent que d’avoir été tués et du fait que le héros a sauvé le monde mais personne ne parle de ceux que l’on peut considérer comme les victimes du héros.

C’est un mythe fondateur de la mythologie chinoise, avec différentes visions du personnage d’Houyi, de son geste d’archer et de ses intentions ?
Oui. Et j’espère comprendre pourquoi Houyi a tué les soleils et quel était son but dans cette démarche. Les astres, les soleils, veulent juste sortir dans le ciel. Leur rôle pour la planète est particulièrement central, tout comme pour nos écosystèmes. La question que je me pose est de savoir pourquoi les astres meurent ou disparaissent et comment comprendre le symbole qui se cache  derrière le mythe ? Mon souhait pour l’installation que je présente ici n’est pas limité au soleil ; je souhaite y inclure notre vie quotidienne et nos modes de vies. Les astres ont un sentiment de mise à l’écart, comme s’ils avaient été ignorés. Mais je pense que c’est quelque chose sur lequel je me suis beaucoup concentré dans ma pratique. Je me suis concentré sur une histoire en particulier, sans parler des émotions. C’est pour cela que j’ai décidé de faire cette exposition, qui contribue à la cause des neuf soleils tués. C’est comme un jardin ou une vallée pour eux après la mort. C’est un lieu de repos pour eux, presque une sépulture métaphorique. Mais pour les visiteurs, quand ils viennent, je veux qu’ils soient des témoins ou qu’ils fassent partie du système, de sa logique et cela pour qu’ils puissent voir comment vivent les soleils. Parce qu’au final, personne ne sait ce qu’est le soleil. Je veux dire que nous savons, d’après la science, ce qu’est le soleil, mais ce qui m’intéresse est la manière métaphorique de voir le soleil sous un angle que nous n’avons jamais abordé. Je travaille en dialogue avec l’imagination des visiteurs. Je veux que cette exposition fasse partie d’une histoire.

Cette question des émotions est centrale dans votre travail ; il s’agit aussi de revenir sur la question du care, du prendre soin et du discours sur les émotions. On retrouve cette dimension en filigrane dans le projet des « Neuf soleils », d’une manière quasi-silencieuse.
Il me semble que l’une des œuvres qui évoquent avec précision ce registre d’émotions est également présentée dans l’exposition « Jardin des neuf soleils » à Bordeaux. C’est une œuvre qui évoque les veilleuses de notre enfance. Je les appelle Mushroom Column (2021) car ici, ces veilleuses prennent la forme de champignons. La première veilleuse qui a accompagné mon travail, je l’ai trouvée lors d’une exposition à Pékin, en Chine, au Marché de l’Ouest. Les veilleuses sont des objets assez magiques. Lorsque j’étais enfant, lorsque j’avais peur d’être seul ou lorsque j’avais peur de la douleur, il avait toujours une veilleuse pour ne pas me sentir seul. En réalité, ces veilleuses sont des signes de réconfort, mais aussi de tristesse et parfois d’angoisse. Elles ont cette dimension ambivalente qui m’intéresse et m’interroge. On les trouve belles et on en a besoin uniquement lorsqu’on est inquiet ou triste. En journée, on les ignore et les veilleuses éteintes paraissent inutiles.

Et vous, avez-vous besoin d’une veilleuse ?
Parfois, lorsque je suis seul ; un sentiment d’isolement me traverse, surtout lors des moments d’adaptation ou de transition, qui, je crois, nous touchent toutes et tous. J’ai grandi à Hong Kong où je suis allé depuis la Chine. En vieillissant, l’éloignement des expositions a parfois renforcé ce sentiment. Ce travail autour des veilleuses et celui produit au CAPC traduisent ces émotions. C’est un travail qui demande aussi beaucoup d’adaptation et qui se fait avec une certaine solitude de l’artiste. Il y a toujours un moment où l’on se dit que l’on doit s’adapter à une nouvelle ville. Mais il y a beaucoup de choses en jeu lorsque l’on est étranger à une ville et à son environnement : un enjeu lié au besoin de s’adapter à un nouveau lieu et à une nouvelle culture.

Le déplacement que vous évoquez est également celui des outils. Vous parliez précédemment de l’adaptation ; c’est aussi ce que l’on retrouve dans vos travaux sur les « adaptateurs », cette fois pour les machines. C’est intéressant de voir comment un terme relatif aux humains est associé à un outil destiné à une machine.
En effet, nous le savons, chaque ville ou chaque pays a son adaptateur. Ils ont différents adaptateurs électriques. Quand vous voyagez, vous devez trouver le bon adaptateur pour utiliser vos outils. Aujourd’hui, vous n’avez qu’un adaptateur avec lequel vous pouvez aller partout. Mais quand j’étais plus jeune, vous aussi j’imagine, nous devions chercher l’adaptateur. Je pense que c’est un moyen de trouver la bonne connexion pour que les veilleuses s’allument. C’est un moyen de gérer la solitude. Et je pense que c’est l’un des exemples de la manière dont je gère les émotions. Parfois, quand vous parlez de ces choses, ou peut-être quand vous faites de l’art, vous évoquez des émotions plus fortes pour que les gens se connectent davantage, qu’ils travaillent en commun qu’ils se réunissent. Néanmoins, nous ne parlons pas directement de ces émotions, mais ça ne veut pas dire qu’elles ne sont pas importantes. C’est pareil quand nous parlons du son, lequel serait comme une accolade, comme un câlin, comme un inconnu avec une attention à notre égard. Je pense que beaucoup d’entre nous dans la société environnante ressentent aussi ce genre de connexion.

Vous parlez ici de connexions comme de relations humaines ?
Il me semble que c’est l’un des points importants que je développe dans mon travail, notamment au CAPC. Nous n’avons pas besoin d’être mis en scène pour être entendus. Néanmoins, il est important que les gens se retrouvent dans un discours, dans un échange qui rende possible les connexions entre les individus et, peut-être, un échange sur la solitude. C’est un sentiment, une inquiétude que nous partageons sans nous le dire l’un à l’autre. Et je pense que, dans mon travail, ou dans la façon dont j’essaie de faire mon travail, je n’essaie pas de me réaliser dans une confrontation, mais je veux que l’audience ressente qu’elle est touchée, qu’elle est ici, affectée par le discours qui est tenu.

Vous parlez beaucoup de la solitude, de la façon dont vous la comprenez, de la façon dont vous pouvez vivre avec elle et la gérer.
De nouveau, comme pour les veilleuses, c’est un sentiment ambivalent. J’apprécie la solitude, mais je n’aime pas être seul. Ce sentiment est peut-être l’un des plus difficiles à maîtriser, car il n’existe pas pendant l’enfance ou l’adolescence, période où nous sommes toujours entourés de frères, de sœurs, d’amis ou encore d’enseignants. La solitude dont je parle apparaît plus tard, et il ne s’agit pas d’un isolement physique, mais d’un ressenti intérieur.

Ce sentiment est-il lié à votre travail d’artiste, à sa pratique et à sa production ?
Quand vous êtes artiste, même entouré d’amis, il y a une solitude intérieure profonde. Physiquement, on n’est pas seul, mais mentalement, c’est comme un vide qui persiste. Dans les travaux précédents que j’ai pu réaliser, ce n’était pas clairement dit, mais ce sentiment a toujours nourri et inspiré mon art.

Nous parlons beaucoup en France des enjeux liés à la santé mentale des jeunes à la suite de la pandémie de la COVID-19. Je retrouve une partie de ces questions dans votre travail.
Pour ma part, c’est en 2017, avant la pandémie, que j’ai été marqué par cette sensation. Lors d’une résidence en France au Parc Jean-Jacques Rousseau à Ermenonville.

Intéressant pour un philosophe qui a écrit les Rêveries d’un promeneur solitaire (1782).
Oui, il a même demandé à être enterré seul sur une île ; on voit sa tombe au loin au milieu d’un lac. C’est très beau. Donc je vis seul dans ce parc pendant un mois. Nous sommes deux artistes mais nous vivons très loin, dans des maisons éloignées, séparément et géographiquement. Il n’y a aucune lumière à l’extérieur et je suis dans une grande maison, vide. C’est un très beau parc dans l’esprit du XVIIIe siècle qui offre une vision française de la nature. À ce moment-là, j’ai pris une photo qui a complètement changé mon rapport à la création et qui s’intitule We are both Loser (2017). L’œuvre s’écrit dans une situation dont j’ai été témoin là-bas. Il y avait trois oiseaux sur une plage du parc au bord du Lac. Il y avait deux oiseaux mâles et une femelle. Les deux mâles se battaient toujours pour accompagner la femelle. Un jour, l’un des oiseaux a perdu le combat.

Que s’est-il passé ?
Il a été blessé. Ses jambes étaient bleues. Il n’a plus eu le courage d’aller sur la rive, car le gagnant avait pris le territoire. Il est resté sur la rive, les pieds dans l’eau, mais à l’écart. J’ai pris cette photo avant que l’animal soit soigné.

L’image n’est pas sortie tout de suite, à ma connaissance ?
Après la résidence, je suis retourné à Hong Kong et j’ai développé les films. Ensuite, j’ai scanné le négatif puis j’ai vu les photos à l’écran et j’ai pleuré. C’est rare que j’aie une émotion forte en observant une photo que j’ai prise. Cette photo est particulière. Je ressens une connexion avec ce qui se passe sur ce territoire. Je suis seul dans le parc à ce moment-là. Le perdant a voulu se battre pour l’amitié, mais il n’a pas réussi. Il a eu peur de mourir et de se perdre dans cette épreuve. Je pense que c’est l’émotion que j’éprouve à l’égard de cette résidence. Ça m’a beaucoup aidé car j’ai géré ces émotions avant la pandémie mais cela a eu aussi une incidence sur mon œuvre. Pendant la pandémie, j’étais plus positif quant à la manière de gérer et de travailler ces émotions, de les transmettre aussi. Au moment de la pandémie, j’ai passé trois quarantaines dans un hôtel à Hong Kong.

C’est une épreuve. Nous l’évoquions précédemment : la pandémie a été une épreuve pour nous toutes et tous, peut-être plus particulièrement pour la jeunesse. Quelle incidence cette crise a-t-elle eue sur l’artiste des émotions que vous êtes ?
J’étais seul dans une petite chambre d’hôtel dans laquelle j’ai été isolé pendant de nombreuses semaines. Même sans pouvoir sortir. Chaque jour, à 9 h 00, à 12 h 00 et à 18 h 00, de la nourriture était déposée devant ma porte. Nous n’avions aucune interaction humaine et cela de manière stricte. J’y ai passé plus de deux mois. Un moment que j’ai, étrangement, apprécié.

Ensuite, vous avez eu cette expérience à Kiev pour le Futur Generation Art Prize ?
Tout à fait, le temps où je suis allé à Kiev a été une expérience formidable car j’y ai rencontré de nouveaux artistes. Cela a été pour nous toutes et tous l’occasion de nous éloigner du COVID. On a pu sortir et passer du temps ensemble. C’était un moment magnifique avec de l’espoir. Je pense que c’est quelque chose qui, quand on parle de la vie et des désirs, des attentes permet ce genre d’espoir et d’optimisme qui ont vraiment changé la façon dont je vois les choses.

C’est justement une dimension importante de votre œuvre. Le travail se fait tout de même dans une démarche collaborative qui rappelle ce que Nicolas Bourriaud appelait une « esthétique relationnelle » (1998) et qui place le spectateur comme participant au projet et à l’œuvre.
Oui, et je pense que c’est une dynamique toujours centrale dans ma pratique artistique. L’œuvre du CAPC propose également un autre point de vue sur les différents sens qui ont habité mon imaginaire durant sa préparation. J’aime l’idée que quand je réalise l’œuvre, il demeure ouvert à l’interprétation. Certaines personnes ne connaissent pas le mythe des dix soleils, mais quand elles le voient, elles trouvent d’autres moyens de se rattacher à l’histoire. Je suis ouvert à cela. Forcer une seule interprétation ne serait pas juste envers les publics. Offrir cette ouverture permet à chacun de voir les choses depuis son point de vue. Je crois à la puissance de la métaphore.

« Jardin des neuf soleils », exposition au CAPC à Bordeaux du 24 mars au 20 septembre 2026.