Que reste-t-il d’Emmanuel Chaumet et d’Ecce Films ? Dans les années 2010, le producteur et sa maison de production avaient découvert et révélé une génération de cinéastes français désormais bien installée et identifiée : Justine Triet, Bertrand Mandico, Benoît Forgeard, Sophie Letourneur, Caroline Poggi et Jonathan Vinel ou Marie Losier avaient tous été accompagnés à des moments cruciaux de leur carrière dans le cadre de leurs courts-métrages de confirmation ou bien de leurs premiers longs.

En clair, comme une « écurie » dont rêverait tout producteur, un moment de grâce car, à leurs débuts au moins, ces cinéastes ont tous renouvelé à leur manière le cinéma français sans toutefois apparaître comme un mouvement structuré, sinon autour du nom Chaumet et du logo Ecce films.

Entre-temps, le producteur a essuyé quelques revers : des échecs commerciaux et la désaffection d’une partie des cinéastes qu’il a soutenus. Qu’en est-il alors de la deuxième génération ? Plus précisément, Ecce Films reste-t-il le lieu d’émergence de voix contradictoires aux tendances du cinéma français contemporain ? Sur le papier, Shana de Lila Pinell se fond assez bien dans l’état de la production contemporaine en France. Il s’agit d’un premier long-métrage de fiction révélant une actrice dont la gouaille populaire est censée séduire le spectateur parisien connivent, du type Vingt Dieux de Louise Courvoisier ou Diamant Brut d’Agathe Riedinger.

Toutefois, et à défaut des autres occurrences du genre, Shana réussit admirablement à superposer à son récit naturaliste un langage symbolique qui recompose la mise en scène traditionnelle de ces personnages au cinéma. Cela, le film le doit à la relation originale qui lie la metteuse en scène Lila Pinell à cette actrice, Eva Huault, pour qui elle a écrit ce film et à l’image de laquelle elle bâtit son intrigue.

C’est que le passage à la fiction de Lila Pinell se fait dans le sillage d’une œuvre documentaire, longuement mûrie, à l’occasion de laquelle elle a croisé la route d’Eva à qui elle avait dédié un précédent moyen-métrage Le Roi David en 2021. De cette démarche documentaire, la cinéaste a gardé quelques principes notamment celui d’écrire à partir de l’expérience de son personnage et en accord avec lui. En l’occurrence, c’est de la vie d’Eva, jeune femme juive, placée en foyer dans son adolescence et ayant habité ensuite en banlieue, qu’est tiré Shana.

Ces principes retournent le projet de fiction naturaliste : il ne s’agit plus de projeter une image du monde social sur un personnage-emblème mais, au contraire, d’appréhender ce monde au travers d’une trajectoire précise, située et contextualisée. À partir de quel regard découvre-t-on la société ? En apparence, Shana nous est présentée dans une première séquence comme une jeune femme sanguine : éliminée au loup-garou, l’héroïne s’en prend à une de ses amies l’accusant de se prostituer. Son entrée dans le récit se fait sous le jour d’un excès langagier qui, parmi d’autres aspects, introduit la caractérisation de Shana davantage dans l’ordre de l’apparence que dans sa vérité propre.

En outre, la focalisation sur son corps (ses faux ongles, ses lèvres injectées de botox, son maquillage) la ramène non seulement à des stéréotypes féminins mais à des types sociaux désormais bien connus. Shana incarne un certain cliché de femme populaire : à Marseille, on l’appelle cagole ; plus récemment, on nomme ces femmes des « 92i », du nom du label du rappeur Booba. La connotation misogyne et raciste de ces termes est évidente car elle assigne une identité fixe à une performance de genre.

Cela dit, la mise en scène du film, focalisée sur la durée, vient craqueler sa surface stéréotypique. C’est tout en plans séquences, en silences, que se déploie le jeu d’Eva Huault. L’intrigue est pourtant simple : Shana tient la boutique de son dealer de compagnon et prélève dans la caisse. Quand il revient, il la contraint à le rembourser. Mais, au récit naturaliste traditionnel et relativement « petit malin », symptomatique des dernières production Chaumet, s’ajoute une mise en scène de la socialisation comme processus, qui prend tout son sens dans l’inspiration documentaire du film.

Lila Pinell édifie avec Shana un cadre qui évite de fixer ses représentations en stéréotypes en requalifiant sans cesse son langage symbolique et son propos sociologique à l’aune de son personnage principal.

Lila Pinell avait co-réalisé avec Chloé Mahieu le court-métrage Nos Fiançailles où elle suivait une jeune étudiante catholique tendance « Saint-Piediste » quitter l’Action française pour embrasser une nouvelle vie de gudarde auprès d’un nouveau fiancé. Ce documentaire, en focalisation interne dans l’extrême droite française, montrait ce que le néo-fascisme pouvait avoir d’émancipateur pour une aristocratie traditionnelle et les jeunes femmes qui sont élevées d’après ces préceptes. Mais, en guise de comparaison avec Shana, Nos Fiançailles déploie son personnage dans une ambiguïté qui révèle une analyse fine de la bourgeoisie.

En cela, Shana se déploie dans une ambiguïté qui tient au double-ancrage de son héroïne, ou plutôt à sa double socialisation : une socialisation primaire dans une famille juive d’Afrique du Nord (séfarade) plutôt installée et une socialisation secondaire qui tient à ce qui a suivi son placement en foyer, ses galères, sa vie en cité. À l’intrigue principale, Pinell tisse en parallèle une trame familiale : Shana perd sa grand-mère et assiste aux préparatifs de la bat mitsvah de sa petite sœur. Le picaresque révèle les écarts entre les deux mondes sociaux de Shana. Au même moment que son univers personnel s’effondre avec la libération de Moïse, son compagnon, – incarcéré pour les violences conjugales qu’il a commises sur elle – et sa bataille pour le « rembourser », elle est ramenée à un environnement dont elle ressent progressivement qu’elle est exclue.

Cette bat mitsvah, on apprend au détour d’une conversation que Shana, elle, ne l’a jamais passée, qu’elle a été abandonnée en foyer à ses treize ans, un vécu que sa mère refuse de reconnaître. En quelque sorte, Shana fait tache dans ces célébrations : physiquement, déjà, car sa mère critique publiquement sa chirurgie plastique, mais aussi parce qu’elle incarne un parcours qui détonne avec le récit collectif qu’essaie de se forger la famille.

Lors de l’enterrement de sa grand-mère, on en apprend un peu plus sur la famille de Shana. Son nom, francisé, est issu d’une famille juive marocaine qui, après 1956, a fait son alyah, s’est installée en Israël puis en France après la Guerre des Six Jours : un parcours assez classique des familles juives d’Afrique du Nord qui, en arrivant en France, ont dû simultanément affronter l’antisémitisme mais aussi le dédain des communautés ashkénazes. Les juifs séfarades sont associés à l’excès et c’est pourtant dans la retenue qu’ils se démarquent de Shana. Leur univers compassé, leurs dîners feutrés, cherchent à s’intégrer, c’est-à-dire à nier leurs origines nord-africaines, orientales, voire de s’en distinguer. C’est cet ancrage que Shana rappelle à sa grand-mère lorsqu’elle la défend de « sortir avec un Arabe ».

Pour incarner l’écart entre ces deux mondes, Lila Pinell a l’idée brillante de faire incarner l’entourage de Shana par les vraies amies d’Eva Huault, actrices amatrices pour le film, et de confier les rôles familiaux à des comédiennes professionnelles comme Noémie Lvovsky. Cela, Pinell ne le fait pas uniquement pour souligner un écart social mais pour projeter la subjectivité de Shana. Que sa famille se distingue d’elle lui demande alors de performer, de faire illusion. Toutefois, pour la jeune femme, ces deux espaces ne sont pas étanches mais communiquent sans cesse.

D’où le brio de l’ancrage symbolique du film. L’intrigue naturaliste est en effet traversée par une double-lecture donnée dès l’introduction du film : un livre d’images rappelant les dix plaies d’Égypte, événement crucial de l’Ancien Testament qui précède le départ des Juifs pour la Terre promise. Ces éléments se superposent – se surimpriment – au récit picaresque de Shana : une séquence où la jeune femme espère se refaire en se prostituant est alors interrompue lorsque le client découvre son corps marqué par un eczéma. Elle-même l’interprète comme la lèpre qui touche les Égyptiens. De même, certaines séquences centrées autour de l’écoulement de liquides écarlates rappellent les eaux du fleuve changées en sang – ces touches de couleurs signalent tout le sens de la mise en scène de Lila Pinell, épaulée par son chef-opérateur Victor Zébo. L’effet pourrait paraître facile s’il ne conditionnait pas le rapport au monde de Shana. En d’autres termes, ce langage symbolique précise le malaise de la jeune femme, la violence qu’elle éprouve en naviguant entre ces deux mondes.

Ce malaise naît d’une certaine extériorité à elle-même, d’un déplacement vis-à-vis de son milieu d’origine et de son milieu d’arrivée. Il n’est alors pas étonnant que son compagnon se nomme Moïse et que ce soit lui qui lui fasse vivre un calvaire : la symbolique juive devient, pour Shana, le vecteur d’une lecture de sa propre vie comme d’une errance à punir. La jeune femme n’a pas de terre promise. Mais cela ajoute une lecture supplémentaire à son parcours inversé de transfuge. Malgré les réprimandes qu’elle adresse aux propos racistes de sa grand-mère, celle-ci se perçoit comme de l’autre côté, du côté de Pharaon – les insultes de Moïse à son égard n’aident pas à conjurer cette angoisse. Mais une angoisse que la meilleure amie de Shana dissipe assez vite lorsque celle-ci livre son origine : dans son milieu d’arrivée, « on s’en fout ».

Le tournant qu’avaient pris les productions d’Emmanuel Chaumet ces dernières années attestait plus généralement d’une crise des représentations de la jeunesse et des quartiers populaires dans le cinéma français. Ecce Films caractérisait des comédies cumulant des références prêtées à la jeunesse contemporaine telle qu’elle est perçue par le milieu du cinéma indépendant. Ce n’est pas le cas de Lila Pinell qui édifie avec Shana un cadre qui évite de fixer ses représentations en stéréotypes, c’est-à-dire en requalifiant sans cesse son langage symbolique et son propos sociologique à l’aune de son personnage principal.

Plus généralement, Shana réussit à éviter l’écueil du surplomb mais aussi, son pendant, celui de la connivence. Outre le balancement de son héroïne, Lila Pinell réussit par moments des séquences de stase, de discussions collectives mais aussi de contemplation, voire à arriver à une certaine spiritualité. En couverture de La Distinction, opus magnum de Pierre Bourdieu, les Éditions de Minuit avaient choisi d’imprimer un tableau de Frans Hals, peintre flamand du XVIIe siècle attaché aux scènes de genre extraites de vies populaires : les corps égrillards, volontairement difformes, y marquent une altérité avec les portraits de nobles mais sont le support d’un renouvellement iconographique. Dans ces scènes, comme Brueghel ou Caravage avant lui, le religieux prend une nouvelle dimension car c’est dans ces lieux-là et non dans les espaces de pouvoir qu’il a été élaboré. C’est là peut-être l’une des matrices de la mise en scène de Lila Pinell : on se distingue de Shana, mais c’est elle qui finit toujours par se distinguer.

Shana, réalisé par Lila Pinell, en salle le 17 juin.