Le générique de fin de DAO d’Alain Gomis présente ses comédiens sur trois cartons différents. Le premier liste les noms, différents les uns des autres mais pour l’instant inconnus, du groupe d’acteurs et d’actrices qui interprète la famille franco-bissaoguinéenne de Gloria que l’on suit assister à une cérémonie en Guinée-Bissau pour honorer la mémoire de son père puis, un an plus tard, célébrer le mariage de sa fille. Le deuxième rassemble un certain nombre de patronymes similaires, des Gomis et des Mendy, dont le visage nous est lui aussi inconnu. Enfin, les « participations exceptionnelles » comptent de nombreuses vedettes que l’on reconnaît au fur à mesure du film : Samir Guesmi et Thomas Ngijol parmi elles.

Ces derniers visages, Alain Gomis ne les introduit pas comme les autres c’est-à-dire dans cet espace tiers décrivant le processus de casting mené par le cinéaste et qu’il insère épisodiquement dans le corps de son récit. C’est ainsi que débute le film : près de quinze minutes dédiées à la préparation de l’actrice principale, Katy Correa (elle-même cousine du réalisateur), et ses adjuvantes à commencer par sa fille, interprétée par D’Johé Kouadio. Ces documents de tournage donnent un pendant à la fiction qui fait l’une des forces de DAO : l’élaboration d’autres figures d’acteur∙rices afro-descendant∙es.

Car Gomis conserve surtout les entretiens qu’il a passé avec ses futur∙es comédien∙nes dont DAO fait office pour beaucoup de premier rôle au cinéma. Par eux, il évoque non seulement les limites professionnelles auxquels se heurtent les acteur∙rices qui aspirent au cinéma français mais il dessine aussi les contours de ses rôles en opposition avec ceux pour lesquels on les emploie. L’une des actrices refuse alors de jouer une femme battue. Ces entretiens donnent aussi naissance à des témoignages plus personnels mais aussi, lorsqu’il s’agit d’amateurs ou d’acteurs de passage en Guinée-Bissau, à donner un cadre commun à la représentation où il s’agit moins de construire un rôle que de donner les conditions pour être filmé.

Le précédent film de Gomis, Rewind And Play (2022), donne l’occasion de percevoir un peu mieux cette démarche. En réemployant les rushes de la première émission française du virtuose jazz Thelonious Monk, le cinéaste soulignait le racisme subi par le pianiste mais surtout la conformation du jazzman aux stéréotypes télévisuels. Le rush occupait alors une fonction non seulement révélatrice mais émancipatoire : il permettait de redonner un cadre de représentation convenant à Monk, hors de celui que les journalistes essayaient de lui imposer.

Dans DAO, l’emploi des documents de travail atteste d’une co-construction du film avec ses personnages eux-mêmes qu’il s’agisse, d’une part, des rôles envisagés par les comédien∙nes eux∙elles-mêmes et, d’autre part, de renouveler sa part documentaire. Si Gomis aurait pu se prévaloir que les rites animistes qu’il filme se déroulent dans son village d’origine en Guinée-Bissau, il n’empêche qu’il sollicite l’accord des villageois∙es pour les capter, contrairement à un certain cinéma ethnographique. C’est que mettre en scène ce territoire, pour Gomis, ne se fait pas sans en rappeler l’historicité. Plus clairement, pour empêcher l’exotisme – consubstantiel au documentaire occidental –, le cinéaste veut rappeler l’héritage politique des personnages et, en l’occurrence, livre les témoignages d’anciennes guerilleras qui accompagnaient Amilcar Cabral dans la lutte de libération contre le Portugal.

Surtout, ces deux films acheminent l’œuvre de Gomis vers une certaine intensité temporelle. D’abord, le montage parallèle entre la cérémonie en Guinée-Bissau qui se déroule sur trois jours et demi et le mariage, sur une journée, rend concomitantes deux unités de temps distinctes. Mais l’association brillante entre ces deux espace-temps n’a rien du « truc », c’est-à-dire de l’esbrouffe technique du metteur en scène – même si, à cet égard, DAO impressionne –, mais propose plutôt une déclinaison de rapports entre un territoire d’origine et un territoire d’arrivée que le montage.

Là réside peut-être le sens du mot « Dao » dont un écran-titre rappelle l’ancrage dans la cosmologie taoïste. Matrice de l’univers, le dao décrit la complexité du réel, son caractère ineffable. Dans le film, le concept prend les atours d’un rééquilibrage constant des rapports qui agencent les personnages entre eux mais aussi les temporalités. Nulle question d’opposer un ici et un ailleurs mais plutôt d’en décliner les points de frictions et d’achoppements. Cela se traduit dans le montage parallèle, certes, mais aussi dans la structure interne de séquences dont le rythme passe de l’effervescence à la stase – la scène des klaxons sur les routes d’Île de France est en cela éloquente car la disparition progressive du son direct donne à la caméra le temps de chercher des poses.

C’est le point qui, par la suite, pourrait rapprocher l’œuvre d’Alain Gomis du cinéma de John Cassavetes car il s’agit pour eux deux de travailler à partir d’un flux. Outre la nuance intrinsèque qu’y permet la durée, l’Américain et le Franco-sénégalais construisent leur mise en scène à partir des comédiens et de leur liberté. Cette confiance accordée, pour l’un à la troupe composée de ses proches et amis qu’il a réunie tout au long de sa carrière (Gena Rowlands, Peter Falk, Ben Gazzara) et, pour l’autre, les non-comédiens dénichés dans son entourage et sa communauté, traduit non seulement une empathie mais aussi un principe éthique qui se noue autour de l’idée que la crise n’engage pas une rupture événementielle mais qu’elle constitue l’un des modes d’expression du collectif.

Les deux cinéastes partagent un sens aigu du portrait (du gros plan) couplé à un goût pour les scènes collectives où la durée sert de support à un jeu extrêmement complexe. Dans le cas de Dao¸ qu’il s’agisse des extraits du casting ou bien du corps-même de la fiction, plusieurs scènes de groupe rejouent des conflits qui peuvent animer les communautés afro-descendantes, mais finalement toute famille. C’est le cas lorsqu’un personnage joué par Thomas Ngijol demande à son cousin s’il accepte son homosexualité, qu’un jeune homme ancien détenu revient au débotté en fin de soirée, ou bien que les sœurs confrontent leurs frères sur la vie dure qu’ils leur ont menée pendant l’enfance.

Cela dit, ces scènes pourraient relever du topos du film de famille si Alain Gomis n’y appliquait pas la méthode rigoureuse qu’il s’est fixé : la liberté donnée aux comédiens permet non seulement de se défaire du manichéisme mais à teinter ces séquences d’un vécu partagé. En quelque sorte, l’improvisation s’y dessine comme l’élaboration collective d’un récit communautaire. De même, en Guinée-Bissau, une scène qui oppose les villageois∙es à la famille venue honorer son père autour de questions d’argent se construit à partir d’un principe horizontal qui n’occulte pas les tensions liées aux différentes positions sociales qu’occupent les protagonistes.

Eu égard à ces principes, le metteur en scène se place dès lors dans une position d’accompagnateur. La caméra portée et libre qui capte ces scènes de paroles se met non seulement au service des comédiens mais entend les préserver d’une approche dirigiste, celle attribuée traditionnellement à l’auctorialité.

Au cinéma, exposer le casting a son histoire et sans doute celui des Quatre-cent coups de François Truffaut, révélant Jean-Pierre Léaud et sa répartie naturelle, en est-il l’événement le plus marquant. Trouver un acteur naturel, un génie tiré de la réalité, a dès lors accompagné l’avènement de Truffaut en tant que porte-étendard de la Nouvelle vague, en tant qu’auteur. Montrer le casting a traditionnellement eu cette valeur-là, celle de valoriser la démarche d’un cinéaste comme celle d’un Pigmalion. Cette initiative, propre au nouveau cinéma des années 60, a toutefois été requalifiée par certains de ses membres-mêmes : aussi Jacques Rivette concevait-il ses tournages en laissant ses comédiennes improviser – et donc co-écrire le film.

Il n’en demeure pas moins que Gomis, non seulement en intégrant des comédiens non-professionnels mais en leur confiant une part substantielle de l’écriture du film, entend rompre avec tout cet héritage. DAO – le film comme le mot – pourrait alors s’entendre comme un refus de l’intentionnalité au premier chef, c’est-à-dire de la tentation de manipuler le flux. Ce geste n’est pas mené uniquement en direction de l’histoire du cinéma mais afin de donner un cadre commun de représentation, c’est-à-dire d’entendre le film comme un espace ouvert tissé des multiples apports des personnages.

« L’Europe n’est pas mon centre. L’Europe est une périphérie de l’Afrique. » avait déclaré le cinéaste Ousmane Sembène dans le documentaire Caméra d’Afrique de Férid Boudeghir. C’est cette tension entre le centre et la périphérie que Dao tente de dialectiser car, à bien des endroits, l’œuvre de Sembène croise celle de Gomis car ils en partagent les deux territoires : l’Europe et l’Afrique. Mais là où, sur la fin de sa vie, Sembène recentre son cinéma vers le Sénégal et en exclut le colonisateur, Gomis ne cesse de complexifier les rapports sociaux entre les personnages.

Certes, les bissao-guinéens, ceux partis en France et ceux restés en Guinée-Bissau, ont tous pour héritage les colonisations françaises et portugaises mais, pour les diasporas, le temps a changé depuis les années 1960 – depuis La Noire de… (Sembène, 1966). Il n’est plus question d’arrachement pour parler d’immigration mais d’une dissonance entre une identité africaine et une vie en France. Lorsqu’ils reviennent au village, des tensions larvées se ressentent et trouvent leur source dans l’écart social et économique qui peut les opposer à ceux qui sont restés.

Toute la force de DAO demeure dans sa maestria de montage qui souligne et creuse les points de rupture tout en acheminant son cours vers une forme de quiétude à laquelle on accède par une scène de danse sur la fin du film. Mais il ne s’agit pas ici d’une résolution narrative, simplement du sentiment partagé d’enfin couler avec la réalité, en clair, une stase fragile et éphémère.

Dao d’Alain Gomis est en salle ce mercredi 29 avril