Ce que je m’apprête à exprimer au cœur de cet article relève à n’en pas douter d’une forme d’utopie — je n’y atteindrai pas davantage qu’à l’horizon.
Mais voilà précisément si j’y songe qu’aussitôt l’horizon s’élargit : voilà que retrouvant le goût de cet horizon je dégage les épaules pour respirer à pleins poumons, regardant au plus loin plutôt que de demeurer les yeux rivés sur mes pieds à redouter les godillots de Bolloré ou de ses sbires, ou comment penser avec ses pieds : au point d’oublier que cette mainmise brutale de Bolloré sur un large pan de l’édition dite littéraire ne résulte pas uniquement du combat idéologique qu’il porte ; elle n’a été rendue possible que par un glissement très progressif, fait de renoncements successifs, de l’édition tout entière, à des degrés divers mais toujours au nom d’une « rationalisation » économique de la chaîne du livre.
Depuis un quart de siècle, l’édition et la presse dites littéraires ont déserté toute réflexion considérée comme théorique qui « n’intéresserait plus personne », mais dont l’absence aura assurément profité à une mécanique de la « prescription », c’est-à-dire (soyons clair) une mécanique de la promotion et de la vente d’ouvrages de divertissement concurrentiels, de préférence en évitant d’interroger leur nécessité — et tout peut alors se résumer à des courbes, des statistiques, des stratégies, des projections, le nez dans les chiffres, peu importe l’ivresse ou le contenu, tant que le contenant trouve acquéreur selon les lois du marketing (puisqu’il faut que les Français lisent davantage, n’est-ce pas, et peu importe quoi ?).
L’horizon demeure, pourtant : c’est très exactement ce que j’ai pensé, ou plus exactement éprouvé avec bonheur, alors que refermant les articles de presse sur ce que j’appellerai l’affaire Grasset, qui ne sera ici qu’un prétexte lourd de conséquences, je replongeais dans mon chantier en cours, préparant une séance du séminaire informel que j’anime depuis une dizaine d’années à propos de la pratique littéraire (lisant, écrivant). J’avais prévu de consacrer cette nouvelle séance à la notion de « vouloir-écrire », à ce qui le porte, l’habite, le suscite et le renouvelle, ce « vouloir-écrire » dont Roland Barthes parle si bien dans La Préparation du roman, ce qui m’amenait à traiter du fantasme qui préside au geste d’écrire, un fantasme hérité des cohortes de fantômes qui habitent plus qu’ils ne hantent nos bibliothèques.
L’art précède l’artiste, et a fortiori l’éditeur.
J’en arrivais au constat que toujours l’art précède l’artiste, quand l’horizon qui semblait bouché quelques minutes plus tôt, à lire les journaux, s’est miraculeusement rouvert : car l’art précède l’artiste et a fortiori l’éditeur (ou le marchand d’art), bien entendu, jamais l’inverse, ai-je songé, et c’est cela qu’il faut donner à entendre en guise de contre-pied aux puissances de l’argent, et plus encore lorsque ces dernières mutent en hydre idéologique — pour un instant, en somme, s’offrir le luxe salutaire de réduire Bolloré au minuscule petit point d’ombre qu’il n’aurait jamais dû cesser d’être (tout ne se monnaie pas).
J’y reviendrai, bien entendu, mais je le pose en guise de prélude ou de prétexte à cet article qui libérera donc fantômes et fantasmes : le bonheur d’évoquer les puissances de l’art, d’affirmer que l’art précède l’artiste, et a fortiori l’éditeur (ou le marchand d’art), c’est aussi de renvoyer à ses cuisines idéologiques l’apprenti-cuistre (comme l’on dit apprenti-sorcier) qui prétend mettre la main sur l’édition et à travers elle domestiquer à sa sauce la création littéraire.
Car c’est bien là le pas que vient de franchir Bolloré, s’autorisant à nier le primat de l’art sur l’économie qu’il génère : en témoigne sa manière d’assurer sans ciller que les auteurs « qui partent vont permettre à de nouveaux auteurs d’être publiés ». Aux yeux du patron du groupe Hachette, les auteurs sont donc interchangeables, n’ont aucune valeur symbolique identifiable, et de toute façon il se trouvera toujours d’autres producteurs d’histoires à débaucher. Changer de petites mains industrieuses n’entamera pas sa capacité à fournir au « public » les produits de divertissement qu’il s’agit d’orienter au service de l’idéologie, sa seule matrice — d’ailleurs, et il doit en rêver, viendra un moment où l’IA idéologiquement programmée remplacera judicieusement cette main d’œuvre prétentieuse.
Il s’inscrit là dans la continuité de son travail de sape pour dévoyer l’information : bien plus que le destin d’une maison d’édition dont la qualité littéraire était loin d’être aussi évidente que ne le voudrait le consensus médiatique des dernières semaines, c’est la liberté de se mouvoir à sa guise dans la langue, la liberté irremplaçable qu’octroie le geste littéraire (lisant, écrivant) que veut brider l’idéologue qu’est Bolloré au nom de ce qu’il nomme « le sens commun et le bien des Français » (faire le « bien » des individus serait-ce contre leur volonté est décidément une marotte du fantasme autoritaire).
Réagir comme le font les collectifs Grasset ou Fayard (dont je suis) est dès lors indispensable, mais ne saurait être suffisant. Se limiter à un combat au plan légal serait même s’enfermer dans une arène où les rapports de force sont si favorables aux puissances de l’argent qu’on pourrait bien y égarer son âme : sa raison d’être écrivain, d’avoir désiré passer à l’acte d’écrire, d’avoir cédé à une nécessité qui exige de se transmettre pour que la possibilité en perdure — et que la langue commune y trouve la respiration qui partout ailleurs lui fait défaut.
Ce n’est certes pas chez Bolloré que l’on peut attendre la moindre sensibilité à ce qui va suivre, qui très certainement ne l’intéresse pas et assurément le dépasse (à tous les sens de l’expression). Mais l’enjeu ici n’est pas de toucher Bolloré. L’enjeu relève d’une prise de conscience dans l’espace qui échappe encore à Bolloré : de même qu’il y a urgence à réaffirmer la nécessité d’une information objective, il y a urgence à réaffirmer la dimension artistique de la création, d’en témoigner au moyen d’une pensée qui soit spécifiquement littéraire — cette pensée spécifique, précisément, que les médias comme l’édition ont progressivement désertée (ou bannie) depuis une trentaine d’année.
Je le redis donc, et l’assume : l’emprise de Bolloré sur l’édition ne sera ici que le prétexte au désir de partager cette conviction en condensant pour ce faire ce que j’ai pu dérouler dans le susdit séminaire, tentative pour proposer ici et maintenant une défense et illustration de la puissance du geste artistique, l’opposer au fascisme qui se joue d’abord et avant tout dans le matériau même de la poésie, la langue commune. La langue commune et sa propension (j’y reviendrai) à l’emprise fasciste, justement, à rebours exactement de l’ouverture artistique, ce hiatus qu’est l’écriture lorsqu’elle atteint à ce que j’appellerai plus loin le « toucher de l’ouvert ».
À dire vrai, je l’assume d’autant mieux dans ce texte qui se veut performatif que j’en suis convaincu : le plaisir de se laisser porter par le geste littéraire est précisément ce qu’il s’agit d’opposer à l’idéologie qui en nie l’existence — tant il est vrai que tout ce qui touche à la question artistique, ainsi qu’à sa médiatisation, ses représentations sociales, est profondément politique. C’est précisément parce qu’un Bolloré ne saurait enchaîner les fantômes que les libérer dans nos phrases constitue sans doute la meilleure façon de lui échapper et pourquoi pas d’en rire à retrouver l’horizon, celui que l’on n’atteindra jamais mais qui nous met en route, puisque l’ailleurs existe, les œuvres du passé en témoignent — et tant qu’elles en témoigneront viendront toujours « d’autres horribles travailleurs » (Rimbaud) pour s’y risquer à leur tour et peut-être en porter témoignage. Et tant mieux si le lecteur en vient en chemin à oublier Bolloré ! Il sera (hélas) toujours temps de le retrouver en conclusion — moins désarmé, peut-être.
J’envoie donc la balle au plus loin, je dé-bute, et je pourrais pour ce faire partir de mille points différents, bien sûr, mais il faut bien partir, alors et puisque je l’ai lu tout récemment et qu’il concerne la manière de débuter un geste artistique, je pars des propos de Louis Jouvet analysés dans un article d’Ève Mascarau sur « l’entrée en scène » telle que le comédien en faisait peu ou prou l’alpha et l’oméga de son enseignement au conservatoire[1]. Sur bien des points, cet article rejoint l’importance que j’accorde au début, à l’entrée en matière, dans la création littéraire : alors qu’il donne le la d’un texte, s’y joue pour beaucoup l’empreinte profonde que parvient ou non à laisser un livre chez le lecteur — ce qui est l’un des principaux enjeux du faire poétique, poïen en grec signifiant « faire » au sens de « produire, inventer » et ayant donné toute la famille du mot poésie, ce qui va courir sous mon propos pour réapparaître ici ou là.
Selon Jouvet, donc, l’entrée en scène est décisive. L’essentiel lui semble être de donner à comprendre aux élèves comment, d’une part, entrer sur la scène, par le corps, et, d’autre part, entrer dans la scène, par le texte — tout le travail consistant à n’en faire qu’une seule et même chose, entrer en scène, afin qu’ensuite cette scène coule de source.
Jouvet en vient à comparer cette entrée en scène du comédien à celle du gymnaste sur son aire de jeu : « Regarde le gymnaste entrer. Ça paraît un peu ridicule (…) la façon dont il se frotte les pieds sur la colophane et brusquement ça part. Deux raisons à cela : la première c’est qu’il faut que le type ne soit pas tendu à l’entrée ; la deuxième, c’est que l’attaque du morceau doit être nette, franche. C’est la même chose pour le comédien. »
Il n’y a pas de demi-mesure, de montée en puissance : « l’état » idoine doit être atteint immédiatement, sinon l’acteur est condamné à demeurer en retard ou à côté de son personnage. Si le comédien parvient à trouver cet état, en revanche, alors il n’aura plus qu’à se laisser porter : « Si tu arrives à ce ton au début de la scène, tu joueras le reste tout seul. C’est comme le toboggan, une fois qu’on est lancé, on descend, on file forcément. (…) Ce sont les premiers ressorts de la scène qui sont dans cette tirade, et une fois que tu les auras bien touchés, que tu auras bien trouvé comment ils fonctionnent (…) la scène suit toute seule après. »
Autrement dit : il faut à l’acteur apprendre à chuter de soi en tant que soi, laisser tomber ce « soi » social dans les coulisses à l’instant où son corps bondit vers la scène pour y être entièrement, habité par le texte qu’il habite, incarnant aussitôt le personnage.
Et au théâtre comme sur la page, ce ne peut être que le résultat d’un très long et très incertain travail : atteindre cet état, dit Jouvet, je dirais pour ma part ce changement d’état, mobilise au préalable tout le travail de répétition.
Et je crois qu’en écriture, au-delà des différences évidentes, le phénomène est du même ordre ; tout le travail que nécessite le début d’un texte correspond au travail du comédien en répétitions, impliquant un changement d’état comparable. En écriture aussi, c’est parfois et magiquement « comme le toboggan » : quand tout est juste dans un début qui à force de s’y entêter commence enfin à prendre corps de texte, à bouger de lui-même, à se délimiter aussitôt dans l’espace et dans le temps, alors, « ça y est », « on est lancé, on descend, on file forcément »et d’une certaine manière il n’y a « plus qu’à ».
Dans les deux cas, il s’agit en effet de viser au seul critère qui nous demeure depuis la chute des académismes, à savoir la justesse. Celle qui fait dire au lecteur, au spectateur : « c’est ça !» ou « c’est tellement vrai », au sens non pas de « vérité » (je sais bien que le comédien joue la comédie) mais de « juste », précisément. Le lecteur ne sait pas mieux définir que l’auteur cette justesse, mais il l’éprouve tout aussi puissamment quand « ça » l’emporte.
Dans les deux cas, atteindre à cette justesse implique de fait un changement d’état — parce que ce n’est pas moi qui suis capable de produire avec le langage une chose véritablement juste, c’est le langage lui-même qui peut la produire à travers des événements de langue ; ce n’est pas l’individu X qui se dit comédien qui provoque l’effet escompté dans la salle, c’est le théâtre lui-même : le fait qu’existe quelque chose qu’on appelle le théâtre et qui produit potentiellement cet effet à travers ce comédien qui semble en état de grâce, lorsqu’il disparaît en tant que M. X, comédien de son état, pour apparaître en théâtre et dès lors faire mieux que devenir le personnage, être le personnage et en somme devenir tout entier, le temps d’une pièce, être de théâtre.
Une fois que le spectateur a ressenti cela, alors le reste se joue tout seul comme dit Jouvet : le spectateur est trop emporté au présent de la scène pour continuer comme d’ordinaire à émettre du jugement et autres comparaisons ; son jugement est suspendu par l’émotion, alors que, a contrario, dès que le comédien laisse le moindre espace au jugement dans l’esprit du spectateur, le jugement et l’envie de juger, comparer, douter etc., font inévitablement barrage à l’émotion.
Il en va de même exactement, dans le meilleur des cas évidemment, au moment où le texte donne le sentiment de s’écrire tout seul parce qu’il s’écrit sur la lancée du début qui « sonne » enfin juste : cela suspend le jugement de lecteur que l’auteur porte lui-même sur ce qui s’écrit, avec les mêmes conséquences désastreuses — puisqu’il faut impérativement cette sortie de soi, il faut impérativement pour écrire librement cette suspension du jugement qui ne fait qu’entraver : il faut cet a-raisonnement du jugement pour que se produise le « déferlement » dont parle volontiers Hélène Cixous, ou pour que s’invitent ce que Proust nomme les « puissances-autres », mais pour cette fois me plaît de rappeler cette phrase d’Elfried Jelinek évoquant ce moment utopique par excellence : « Voici que le langage en personne veut se mettre à parler. »
Et dans mon petit théâtre utopique personnel, je vois aussitôt la scribe se mettre humblement au service du langage en personne, courir après lui (le langage en personne, dans ces moments-là, court à une vitesse folle).
Ce qui est important, ici, et plus que jamais quand un Bolloré prétend faire main basse sur l’édition dite littéraire pour la dévoyer en idéologie, ce qu’il faut comprendre, c’est que cette possibilité-là ne peut advenir que parce que le théâtre existe pour le comédien, que parce que la littérature existe pour l’écrivain.
D’où ma formulation initiale, l’art précède l’artiste.
C’est parce qu’il existe quelque chose qu’on appelle le théâtre et qui un jour a profondément ému un individu, ému un peu plus que les autres sans doute, qu’il va chercher à habiter ce mystère à son tour, vouloir se jeter sur scène — et c’est parce qu’à force d’être profondément emporté par mes lectures sans comprendre ni même me demander pourquoi que je me suis embarqué dans ce fantasme tellement tenace, le vouloir-écrire.
La fin du premier cours de La Préparation du roman de Roland Barthes aborde et qualifie précisément cette question du vouloir-écrire. Ce sont des pages d’une profonde justesse, et une excellente manière d’aborder la problématique de l’écriture que de poser d’entrée le fantasme d’écrire — j’y ajoute cependant que fantasme et fantôme partagent la même étymologie et, d’une certaine manière, on pourrait dire qu’ils sont miroir l’un de l’autre, l’un dans le futur (le fantasme du geste à venir) l’autre dans le passé (le fantôme de (ce) qui fut et aussi bien de ce qu’on a cru ou qu’on a rêvé d’être).
Le lecteur découvre la puissance d’un fantasme dont le résultat lui semble lumineux, éblouissant, et tout à fait insaisissable aussi, au sens où l’expérience vécue est incommunicable — dès lors il n’a d’autre attente que d’entrer à son tour dans le fantasme, dans le vouloir-écrire.
Les fantômes hantent la bibliothèque parce qu’avant nous des prédécesseurs qui demeurent intercesseurs ont éprouvé l’impérieuse nécessité de céder au fantasme d’écrire et ont réussi à l’habiter. Quand on aborde ainsi le geste d’écrire, la question n’est pas ou ne devrait plus être : comment écrire ? Mais, pourquoi écrire, d’où vient ce fantasme, ce vouloir-écrire si puissant chez certains, que d’autres ignorent souverainement ?
Et bien, je tente cette réponse : précisément pour passer dans un autre état, un drôle d’état, sortir de l’asthénie générale en éprouvant à mon tour ce drôle d’état dont j’ai partagé l’effet à la lecture, parce qu’il fallait vraiment être dans un tout autre état que l’état ordinaire, il fallait vraiment être dans une sorte d’enthousiasme dans la langue pour soulever ainsi mon enthousiasme de jeune lecteur — et l’on se souvient ici de l’étymologie du mot « enthousiasme » construit sur le radical « theo » : l’enthousiasme est un « transport divin », il embarque.
C’est bien ce fantôme qui agite le lecteur ému par sa lecture qui va provoquer chez lui le fantasme du passage à l’acte. Pour autant, je n’oublie jamais, évidemment, demeurant rationnel, que j’évolue ici dans un monde de fantasmes et de fantômes, c’est-à-dire d’illusions qui n’ont aucune vérité — ce qui ne les empêche en rien d’être puissamment justes et vrais, pas davantage mensongers que les mythes ou les fables.
Ce qui a été autrefois le fantasme « vouloir-écrire » de l’un devient donc pour l’autre, lecteur, le fantôme de l’écriture en marche : écriture il y a eu, libre déplacement dans la langue il y a eu et qui dit déplacement dans la langue dit la seule vraie liberté à laquelle viser, celle que de toujours les idéologues veulent entraver, la possibilité d’une vita nova dans les mots et aussitôt dans la vie telle que les mots la définissent et la prophétisent. Le lecteur découvre en somme la puissance d’un fantasme dont le résultat lui semble lumineux, éblouissant, et tout à fait insaisissable aussi, au sens où l’expérience vécue est incommunicable — dès lors il n’a d’autre attente que d’entrer à son tour dans le fantasme, dans le vouloir-écrire.
J’en reviens cependant au premier cours de La Préparation du roman. Barthes s’y attarde sur la notion d’acédie qu’il introduit ainsi, dans un geste d’écriture d’une délicatesse irrésistible : « On ne peut plus investir dans une doctrine, dans une idée, dans une amitié, dans un amour. Tout s’affadit et s’affaiblit. Il y avait un mot pour cela au Moyen Âge que l’on appliquait à un certain état d’esprit des moines, état d’esprit tout à fait déplorable et ce mot était l’acédie, qui vient du grec akédia, “ne plus s’occuper de quelque chose”. Eh bien, on se trouve alors dans cet état d’acédie. Et de quelque manière qu’on le dise, le conçoive, et en dépit de l’usure du mot que je vais employer (…), l’acédie se définit finalement – et c’est en cela qu’elle est totalement douloureuse – comme une impuissance à aimer (quelqu’un, quelques-uns, le monde, etc.). Car être malheureux se traduit souvent par l’impossibilité d’aimer, de donner aux autres. Et à ce moment-là vient effectivement le besoin ou l’évidence qu’il est nécessaire de changer. Changer, donner un contenu à la “secousse” du milieu de la vie — c’est-à-dire, en un sens, la nécessité de se donner un nouveau “programme” de vie (un programme de vita nova). »
Donner aux autres : s’invite ici la réception du geste artistique sans quitter pour autant la conviction que l’enjeu de l’art, depuis ce que j’ai appelé le moment Nietzsche dans un précédent article d’AOC, « Ce qu’écrire veut dire (au temps de l’IA) », a basculé en amont de l’œuvre alors qu’il a si longtemps été pensé uniquement en aval, dans la réception, à travers la question ancestrale de la beauté.
Mais je reprends le même fil en d’autres termes, comme on enfoncerait le clou en prenant garde à ses doigts, tout de même.
Parce qu’en somme, en amont de l’œuvre, je pose ici le roman comme installation destinée à provoquer du déferlement dans la langue à travers l’écrivain qui rend le phénomène possible parce qu’il a changé d’état, échappant au rapport utilitaire à la langue, ce que Valère Novarina formulait parfaitement dans le récent Désoubli : « C’est ce que j’ai toujours recherché en écrivant, en dessinant, le moment où ce n’est plus un écrivain qui écrit, moment tout à fait extatique et qui ne se trouve qu’au bout du long chemin d’exercices, tout à la fin du travail, moment de conscience totale, de libération, moment où la parole a lieu toute seule, comme devant moi, hors de moi. (…) Mes livres, j’ai mis chaque fois cinq ans à les faire, des milliers d’heures, de corrections maniaques. Mais ils se sont faits tout seuls. Je n’ai jamais écrit aucun de mes livres. »
Et certes, un changement d’état ne se décrète pas, si l’on peut y travailler, s’y préparer en cultivant le fantasme de faire la même chose que ce que d’autres ont fait avant nous et qui a su si fortement nous impressionner — d’autant mieux nous impressionner que l’art littéraire au bout du compte consiste à gommer toute trace de ce travail menant au changement d’état, n’en rien laisser paraître, comme l’a très bien formulé Paul Valéry dans ses Cours de poétique.
Le comment, en écriture comme au théâtre, relèverait de ce « n’en rien laisser paraître » — mais n’en rien laisser paraître est bien second, ce n’est pas l’enjeu premier. Il en va de même de ce que véhicule le mot « compris » que j’ai employé plus haut et qui est un mot à double face, sinon double tranchant. J’ai souvent cité sur ce point ce poème étonnant de Jon Fosse, intitulé « Vivre dans le secret » : « vu / oui / oui / oui je veux être vu / mais compris / interrogeant / est-ce que je veux être compris / Avec une certaine insistance / Pas du tout / Ce qui est compris / n’existe plus / sauf en tant que chose comprise. »
Je dois pour ma part reconnaître que, oui, je désire être compris quand j’écris, mais pas à n’importe quel prix, je le désire jusqu’à un certain point qui serait celui qui m’empêcherait d’habiter le texte sans garde-fou, librement, qui me priverait de cette jouissance : laisser parler le texte à travers moi pour qu’il libère des pensées que je n’aurais jamais développées si je ne m’attelais pas à écrire.
Si je m’arrête sur ce point, c’est qu’il touche à un paradoxe profond du vouloir-écrire qui est tout à la fois, une façon de désirer dis-paraître en tant que moi socialisé dans la sphère commune (et concrètement, c’est bien ce que produit le vouloir-écrire, on s’isole), et une façon de sortir du lot : à paraître en libraire, on serait compris mais un peu au-dessus de la mêlée.
C’est un paradoxe qui me semble entrer en rapport étroit avec ce que Barthes, encore, appelle le « fascisme de la langue », et c’est bien pour cela que je m’y arrête : « Mais la langue, comme performance de tout langage, n’est ni réactionnaire, ni progressiste ; elle est tout simplement : fasciste ; car le fascisme, ce n’est pas d’empêcher de dire, c’est d’obliger à dire ».
Et là bien entendu, lisant cette phrase des décennies plus tard, on ne peut qu’entendre Gilles Deleuze en écho : « Créer n’est pas communiquer, c’est résister. »
Écrire c’est chercher le moyen de déployer les ressources infinies de la langue en résistant au fascisme de la langue qui oblige à dire, à communiquer pour appartenir au groupe, et oblige dès lors à un usage stéréotypé de la langue, usage qui fatalement devient mortifère, et l’on manque d’air dans la langue de tous, alors on en cherche, on cherche de l’air en écrivant.
On cherche sur la page à sortir de l’acédie, qui résulte de ce fascisme de la langue commune, on cherche sur la page une voie différente qui ouvrirait de nouveau à la capacité d’aimer, c’est-à-dire de donner — on y cherche la vita nova de Dante, et le fantasme littéraire nous le permet. Et rendu là, autant jouer avec une phrase attribuée à Lacan et si célèbre qu’elle est devenue stéréotype : écrire, précisément parce qu’il y a changement d’état chez l’auteur et potentiellement chez le lecteur, c’est peut-être bien ce qui permet de donner quelque chose qu’on ne savait pas avoir à quelqu’un qui ne savait pas en vouloir.
Mais je reprends encore.
Avant qu’il se produise, ce changement d’état, on bricole. Quelle que soit l’expérience acquise, c’est tout ce qu’on sait faire, bricoler et bricoler encore jusqu’à ce qu’il « se passe quelque chose » qu’il faut attraper au vol pour que ce quelque chose nous entraîne — tout ce qu’on sait faire sauf évidemment à céder à l’injonction de communiquer, d’écrire uniquement pour communiquer (des informations du suspens, etc.) non plus pour chercher de l’air, une respiration, l’élan d’une vita nova.
On bricole, un peu ridicule parfois, ou souvent : comme le gymnaste de Jouvet.
Et vient un moment où ça prend — et, ça alors !, ça dépote. C’est ce que je me suis dit sans y penser plusieurs fois ces dernières semaines, si joyeux de voir que subitement je n’étais plus du tout dans le labeur d’écrire le manuscrit en cours, mais dans la pure jouissance d’écrire où tout à la fois m’oublier, disparaître dans le texte qui foisonne et y trouver un sentiment de présence au monde incomparable, un sentiment pétillant, et en retour un moment d’intense satisfaction en m’arrachant au texte à penser que, illusion ou non, ça y est, donc, ça y est enfin et ça y règne et du coup ça crée tout seul puisque le texte a trouvé sa forme, la langue employée et la forme elle-même si longtemps statiques ou inertes et donc désespérantes sont entrées en mouvement, deviennent dynamiques — et peut enfin se jouer quelque chose qui est de l’ordre du toucher de l’ouvert, pour reprendre une expression de Jean-Luc Nancy qui disait que l’amour, l’état d’amour, c’est le toucher de l’ouvert. Et je joue bien évidemment avec ce « ça » qui va laisser son empreinte profonde dans un texte — le « ça » qui est d’ordinaire refoulé, que Lacan a réhabilité, en psychanalyse : « mais, ça parle ! » et je dirais, même, ça crée, oui, et sacrément, quand « c’est ça! » qu’on entend, quand « ça » dépote, que la création en devient « organique » (Paul Klee), prête à être transplantée dans l’univers des lecteurs où continuer de croître grâce à eux qui en multiplieront les images.
Ce moment de pur bonheur, c’est en somme la sortie de l’acédie, la vita nova ou son illusion, si précieuse, la capacité retrouvée d’aimer, de donner, pour reprendre les mots à leur manière si courageux de Barthes.
Un dernier détour, cependant : tout ce dont je parle vient du fait que plus rien n’est donné, il n’y a plus de Vérité ; contrairement à ce que Bolloré voudrait imposer de nouveau à nos consciences, il n’y a plus de Grand Référent qui présiderait au mystère du monde et d’y être, au monde. Dès lors, il n’y a plus d’injonction à refléter par l’art la perfection divine. Il n’y a pas davantage de raison d’être divine à ce que longtemps les artistes se sont contentés d’appeler l’inspiration. Et pourtant l’inspiration, je la retrouve à travers ce que je viens de dire du faire poétique.
Libérée ou privée de ce référent divin (comme on voudra), la poésie ne se joue plus avec la langue pour célébrer la Beauté — elle se joue dans la langue, dans ses rouages, ses sous-entendus ses implicites ses ambivalences ses non-dits ses interdits. Et ce sont, illustre exemple, les poèmes jouant du bégaiement de Ghérasim Luca comme on casserait les noix que sont les mots, ainsi dans : « Passionné nez passionnem je / je t’ai je t’aime je / je je jet je t’ai jetez / je t’aime passionnément t’aime »
Je me souviens sur ce point de Kandinsky, abondamment cité dans l’article « Ce qu’écrire veut dire (au temps de l’IA) » déjà cité, de la question qui l’aura hanté des années : « qu’est-ce qui peut remplacer l’objet banni » de la toile ? Il lui faut apprendre peu à peu, dit-il, « non pas à regarder un tableau de l’extérieur, mais à me mouvoir dedans, à vivre dedans ».
Il en va de même avec la poésie. Et ce qui est vrai pour la poésie l’est nécessairement pour la littérature dès lors qu’elle vise à l’art littéraire, bien entendu. Au plan littéraire, l’art du roman n’a de sens qu’à véhiculer de la poésie, qui est précisément cet insaisissable qui provoque la contagion du vouloir-écrire.
La littérature en d’autres termes n’aurait d’autre fin que de se reproduire elle-même à travers les lecteurs — et revoilà le Rimbaud de la Lettre du voyant : « Il arrive à l’inconnu, et quand, affolé, il finirait par perdre l’intelligence de ses visions, il les a vues ! Qu’il crève dans son bondissement par les choses inouïes et innommables : viendront d’autres horribles travailleurs ; ils continueront par les horizons où l’autre s’est affaissé ! »
Viendront d’autres horribles travailleurs — tant que le jeu restera ouvert, pour conclure en revenant à la sinistre mise au pas idéologique de tout un pan de l’édition française dont la raison première, jusqu’ici, demeurait de garantir notre liberté poétique.
Car ce que prétend faire Bolloré en asservissant un pan historique de l’édition à l’idéologie mortifère qu’il promeut, c’est précisément mettre la main sur l’outil qui permet de propager la contagion dont je parle ici — et cette contagion, qu’il combat instinctivement (sans y rien comprendre, assurément), est ce qu’il lui faut nier pour parvenir à ses fins idéologiques. C’est donc très objectivement ce dont il faut inlassablement témoigner, quand encore une fois cette mainmise de Bolloré n’aura été possible que parce que les médias comme les grandes maisons d’édition, tous lancés dans la course aux divertissements à des degrés divers, ont négligé leur raison d’être : apporter un éclairage objectif aux citoyens pour les uns, éviter à la doxa de devenir étouffante en lui apportant de l’air par la contagion du fait poétique, pour les autres.
Déserter la pensée forcément politique du geste et du fait artistique comme hélas l’a fait l’édition, c’était (dans l’air du temps, de fait) se mettre au menu des idéologues. Il y a une forme d’urgence à réaffirmer cette nécessité politique de la contagion littéraire, réaffirmer que la lutte contre le fascisme qui vient passe par la remise en question des dérives des univers qui sont les nôtres, intellectuels, artistes ou journalistes, des univers qui se sont voulus des barrages contre ce fascisme dans une posture de plus en plus désincarnée, réduite au spectacle et à la communication, avant que nous ne plongions dans un effet de sidération à voir tomber ces bastions les uns après les autres comme fruits murs entre les mains de ce fascisme — qui était donc déjà là ? S’il est encore temps de rectifier le tir, comme l’on dit si bien, et jamais aussi bien que lorsqu’on s’en découvre cœur de cible.
[1] Ève Mascarau, « L’entrée en scène chez Louis Jouvet », Agôn, 5, 2012, mis en ligne le 25 janvier 2013, consulté le 12 mai 2026.
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