« Lui cependant ne regardait que la forme de l’horrible Méduse, reflétée sur le bronze du bouclier que portait sa main gauche ; et tandis qu’elle et ses vipères dormaient d’un lourd sommeil, il lui avait séparé la tête du cou. »
Ovide, Métamorphoses
Le régime des mollahs a été décapité. Depuis le 28 février 2026, cette phrase et ce mot précis reviennent en boucle sur les chaînes d’information, avec une insistance morbide.
Depuis la mort d’Ali Khamenei sous les bombes anti-bunker israélo-américaines, le mot « décapité » est certes employé en un sens figuré, qui correspond à un usage stratégique militaire convenu : les frappes qui ont tué Khamenei étaient très exactement des « frappes de décapitation ». « Décapiter », cela consiste ici à déstabiliser la structure de commandement d’un régime politique en assassinant de manière ciblée son ou ses dirigeants.
La décapitation, en ce sens figuré, est un cas particulier de ce qu’on appelle aussi les « frappes chirurgicales ». En effet, on ne peut « décapiter » un régime qu’à condition de disposer des moyens techniques et technologiques adéquats, qui permettent une très haute précision, à la fois dans l’identification de la cible et son élimination. Une telle précision serait, métaphoriquement, égale à la précision du chirurgien qui opère un malade pour prélever l’un de ses organes vitaux, en préservant tous les autres organes qu’il laisse intacts de l’incision de son scalpel. Le régime a été décapité, mais le peuple iranien, lui, vit ; le peuple pourra maintenant revivre, dès lors que cette tête malade vient de lui être opportunément retirée comme on retire une tumeur d’un organisme. La tête était malade, mais le corps est sain.
Décapitation, chirurgie : la métaphore organique est usuelle en langage militaire. Tel est le fantasme de rationalité de la guerre à l’occidentale : guerre « chirurgicale », propre, exacte. D’une part, on sait qui l’on tue. D’autre part, on tue pour la vie. Cette sémantique biopolitique permet de rompre tout à la fois avec l’imaginaire du « bombardement », encore marqué en Europe par les souvenirs et les images de destruction massive et indifférenciée des villes survolées par la RAF, mais aussi de rompre toute continuité avec l’ennemi. Le régime iranien et le Hezbollah au Liban, à la différence d’Israël et des États-Unis, sont décrits comme réagissant aveuglément, lançant des roquettes et des drones, éparpillant des mines dans le détroit d’Ormuz, comme un animal blessé lance des coups au hasard. Ce n’est pas chirurgical.
La propagande opère ainsi une séparation franche entre deux formes adverses : d’un côté, la rationalité militaire qui intervient de l’extérieur sur un corps social qu’on vient essayer de guérir ; de l’autre, la violence d’un ennemi qui, se sentant en danger de mort, cherche à se sauver coûte que coûte, au mépris de la vie des innocents.
Ce partage rhétorique binaire permet en partie de masquer l’infraction de l’intervention militaire israélo-américaine au regard du droit international, et de renverser le rapport légal entre l’agresseur et l’agressé. Mais il est aussi ambigu. Il ne faut pas sous-estimer le pouvoir des mots. Ce ne sont pas que des étiquettes qui désignent des choses extérieures à eux, ce sont par eux-mêmes des choses, qui pèsent d’un poids propre. Ils ne font pas que dénoter, ils signifient. Comme l’a souligné Burroughs, les mots sont des virus ; ils ne sont pas sous notre contrôle, ils nous échappent, se diffusent, contaminent.
Le mot « décapitation » est un virus. Des politiques, des journalistes et des éditorialistes, qui découvrent peut-être l’usage militaire de ce mot en mars 2026, l’ont à la bouche. Des têtes sont tombées, disent-ils. Décapitation, décapitation, plusieurs fois par bulletin d’information. Une jouissance encore mêlée d’effroi dans leur voix, trop évidente pour qu’elle soit fortuite, semble porter sur le signifiant lui-même, qu’il nous faut bien appeler le signifiant capital. Un inconscient perce à travers cet usage figuré et rationalisé d’un signifiant si ancien dans la culture de la violence politique. Sous l’apparence, les choses ne sont pas si propres.
La décapitation est une technique spectaculaire. Avant d’avoir été progressivement invisibilisée, cachée entre les murs de la prison, la peine capitale a d’abord, aux origines révolutionnaire et institutionnelle de son histoire en France, été un supplice public, dûment mis en scène et théâtralisé pour produire ses effets de terreur, de dissuasion et de docilité sur la population[1]. La décapitation est essentiellement une vision, la « vision capitale[2] », dont la peinture baroque ou maniériste, de Cranach et du Caravage à Artemisia Gentileschi, avait déjà exploité la force de fascination scopique, à travers les figures mythiques de Judith et Holopherne. La ruse de Judith, en montrant au peuple la tête coupée d’Holopherne sur le rempart de Béthulie, provoque la panique et la déroute de l’armée assyrienne ennemie. Une tête coupée, on la brandit, on la montre, l’exhibe. C’est ce que j’appelle un ostensigne, signe à la fois ostensible et ostensif d’une violence plus générale dont il s’érige en emblème[3]. Or, c’est dans cette longue et terrible existence publique et scopique que le signifiant capital rationalisé par l’usage militaire puise sa hantise présente.
En Europe et aux États-Unis, les crimes commis ces dernières années par l’essaimage du terrorisme islamiste ont laissé des traces traumatiques profondes dans notre imaginaire. Daniel Pearl, Samuel Paty. Dans une étrange circularité brisée, la violence verbale de la « décapitation », au sens militaire figuré du terme, fait miroir à la violence réelle des décapitations terroristes dont Daech a fait l’une de ses techniques iconopolitiques typiques. Comment ne pas voir une rivalité mimétique inconsciente dans cette réapparition et réappropriation du signifiant capital par l’information occidentale, comme si la violence subie par la conscience collective depuis les attentats spectaculaires de Daech, non intégrée dans notre économie psychique, revenait nous hanter dans celle qu’on voit commettre au nom de la liberté et de la démocratie ? Décapitation contre décapitation. L’Iran n’est certes pas Daech. Mais la violence répressive terrible du régime des mollahs envers sa population, aussi bien que son hostilité envers l’existence même de l’État d’Israël, permettent de lui faire jouer le rôle du monstre.
Comme dans la lutte de Persée contre Méduse, on ne coupe la tête que de ce qui fascine. Le bouclier de Persée est un miroir : ce qui défend (le bouclier) est aussi ce qui imite ce dont il se défend (un miroir). On regarde le reflet du monstre sur le bronze poli du bouclier protecteur. En coupant la tête de Méduse, Persée veut s’approprier son pouvoir. Il met la tête de la Gorgone dans son sac. En la possédant ainsi, il ne veut pas la détruire, il veut à son tour méduser ses adversaires. Une fois la tête détachée, mais toujours vive, il peut en amplifier la puissance. Il méduse le titan Atlas qui, pétrifié, devient le massif montagneux nord-africain.
Ainsi dans notre réalité de 2026, la froide rationalité militaire ne rompt-elle pas avec la violence chaude du monstre qu’elle combat, elle en est plutôt la projection et la sublimation techno-militaire. Je te décapite plus fort. Pétrifier, c’est l’effet de l’image. Or, la télécommunication américaine a aujourd’hui acquis un tel degré de rayonnement, dans le monde occidental, que la « décapitation » peut désormais devenir purement symbolique sans perdre sa puissance. Et nous voilà nous, spectateurs figés devant nos écrans, à notre tour mondialement médusés par les frappes de décapitation.
Si les mécanismes du trauma scopique ont été mis en évidence par le cinéma, plus encore que par la psychologie clinique, c’est parce que le cinéma a lui-même été un laboratoire et une puissance séminale essentielle dans la constitution d’un « icono-pouvoir » moderne. Le cinéma d’horreur, plus que jamais, est l’un des prophètes de notre temps.
Ainsi la décapitation est-elle un motif obsédant dans Quatre mouches de velours gris (1971) de Dario Argento. Lors d’une soirée, Roberto Tobias entend l’un de ses amis musiciens raconter en détail une décapitation publique au stylet et au cimeterre, à laquelle il a assisté en Arabie Saoudite ; les mots de son ami hantent Tobias dans un rêve récurrent où, nuit après nuit, il visualise la scène, se réveillant à chaque fois au moment où le cimeterre vient frapper la nuque du condamné, qu’il voit de dos. Premier trait essentiel du trauma : le signifiant n’a pas besoin d’être déjà une image constituée, le mot est un germe iconique qui ne demande qu’à s’incarner visuellement.
À la fin du film, c’est la femme de Tobias, Nina, qui sera décapitée dans un accident de voiture, alors qu’elle prend la fuite. Tobias comprend alors que l’image manquante de son rêve – la personne vue de dos – était le visage de Nina décapitée. C’est d’elle qu’il rêvait de manière prémonitoire. Tel est le deuxième trait du trauma scopique : l’image traumatique ne suppose pas de réalité à laquelle elle devrait référer pour être dite son image ; c’est au contraire l’image elle-même qui produit la réalité qui lui correspond, dans un rapport renversé que j’ai appelé « iconomorphose[4] ». Dans notre compréhension contemporaine des images, nous commettons une erreur : nous continuons de les référer à des « faits » qu’elles seraient censées représenter, et qui devraient donc logiquement les précéder. Mais c’est parce que nous n’avons pas encore pris la mesure de la mutation iconomorphique de notre temps : nous continuons de penser l’image dans des termes platoniques impropres, ceux de la dénotation, de l’original et de la copie. À l’ère iconopolitique, l’image a pourtant cessé de « représenter ». Le rêve de Tobias suscite son objet ; de la même manière, l’image en général exerce une attraction pour la réalisation de ce qu’elle dénote, suivant un nouveau régime de production de vérité.
Dans Quatre mouches de velours gris, Argento utilise la vieille croyance du XIXe siècle en l’« optogramme », selon laquelle une image miniature de ce que l’on voit s’imprimerait sur notre rétine. La révélation finale de l’identité du tueur – Nina Tobias – est ainsi obtenue par un prélèvement de la dernière image imprimée dans l’œil de sa dernière victime : quatre mouches, qui correspondent au motif du pendentif de Nina. Ainsi l’œil est-il lui-même devenu un appareil d’enregistrement, comme les appareils photographiques et phonographiques qui prolifèrent dans le giallo des années 1970. C’est que le trauma, pour nous, est entièrement graphique. Ne traumatise que ce qui peut s’imprimer sur la pellicule et se dupliquer en masse, ce qui se répand entre nous en millions de pixels identiques.
Les frappes de décapitation, à leur manière, prolongent cette médiation technique, cette séparation-dissociation entre le geste mortel et la mort effective du condamné.
Depuis la montée du terrorisme islamiste numérique, la décapitation spectaculaire est elle-même devenue iconopolitique. Contrairement à un jugement hâtif, si Daech l’a sortie du secret pudique des prisons où l’avait remisée l’Occident, ce n’est pas pour la rendre à son aura de terreur archaïque. Produit et rejet de la mondialisation capitaliste, Daech a repris les techniques du cinéma hollywoodien, et la décapitation n’est ressortie de l’ombre que pour devenir une image de clip vidéo et un ostensigne viral[5].
En mars 2026, la Maison Blanche reprend à son tour les techniques de propagande que le terrorisme islamiste avait monopolisées : dans des clips officiels, les images réelles des bombardements sur Téhéran et sur le Liban sont montées en alternance avec des images de memes et de jeux vidéo tels que GTA ou Call of Duty. Cynisme ? Non pas seulement : ce traitement vidéoludique n’a rien de monstrueux au regard du mécanisme de violence mimétique qui structure la prétendue rationalité de la guerre. Dans ce contexte, une question se pose : s’il est évident que l’image a cessé d’être un simple habillage communicationnel, quelle part joue-t-elle désormais, de manière inconsciente, dans la rationalité politique des guerres américaines ? Bien sûr, la guerre continue et continuera toujours d’obéir à des buts stratégiques autonomes, économico-politiques. Le pétrole, l’armement, l’influence régionale. Mais devant l’échec patent d’une stratégie que les états-majors militaires avaient dû déconseiller au président Trump, on ne peut plus nier l’influence sui generis de l’image et du récit iconique qu’elle enveloppe.
« Le régime des mollahs a été décapité… » Si le retour du signifiant capital n’est pas intégré par notre psyché collective, c’est aussi parce qu’il est rejeté par elle au-dehors, dans une quasi-forclusion hallucinatoire. L’usage terroriste de la décapitation ne saurait frapper durablement notre imaginaire à lui seul, s’il n’y était en quelque sorte reçu par un refoulé plus ancien : celui, en France, de la guillotine. Nous voulons voir la violence de la décapitation comme un fait extérieur à nous, comme le fait de l’Autre ; mais la décapitation qui revient malgré nous dans notre bouche se révèle en fait un frisson devant nous-mêmes, devant notre propre forme d’existence civique.
Dans Trauma (1993), Dario Argento pousse le motif scopique de la décapitation plus loin encore que dans Quatre mouches de velours gris : la guillotine y est en effet une image-fantôme, obsessionnelle, qui se cache derrière des objets banals, grille d’ascenseur ou fenêtre coulissante. Au début du film, la jeune Aura Petrescu a vu dans la nuit pluvieuse les têtes de ses deux parents, brandies par le tueur qui vient de les décapiter. Le tueur recule lentement, disparaît dans le parc du château, laissant la jeune fille hurlant, en état de choc. Dans la révélation finale du film, on comprend que le tueur était en fait la mère qui, se tenant elle-même par les cheveux d’une main en même temps que la tête coupée de son mari de l’autre main, s’est fait passer pour morte afin d’assouvir sa soif de vengeance[6]. L’image initiale des deux décapités était une image-écran, empêchant la jeune fille traumatisée de voir la réalité. Ce n’était pas une image fausse, c’est une vraie image.
C’est là le troisième trait essentiel du trauma scopique : l’image empêche de voir. Elle remplace le réel, qui recule derrière elle. En se montrant, elle cache. Dans le cas du petit mot « décapité » de mars 2026, ce qu’elle cache est notre propre obéissance docile à une machine politique de dissuasion qui, par une sorte de police iconique, produit du visible, nous imposant ce qu’il y a à voir.
« Tout condamné à mort aura la tête tranchée. » Dans les années 1790 en France, l’installation du gouvernement a été inséparable de l’aura terrifiante de la guillotine. Elle n’a pas seulement été une machine technique, mais techno-politique, une machine à gouverner, fondatrice de la démocratie et de la forme d’existence du futur « citoyen » dont nous sommes les héritiers[7]. Michel Foucault note déjà que l’innovation de la guillotine a été présentée, en France, comme une machine plus humaine, qui permettait d’atteindre un « degré zéro du supplice », à la fois pour le condamné dont elle rendait la mort instantanée, moins douloureuse, et pour le bourreau qu’elle libérait du corps à corps avec le supplicié. Il suffisait désormais au bourreau d’actionner un mécanisme, comme un « horloger méticuleux », écrit Foucault, pour exécuter à distance[8]. Machine plus exacte, moins faillible que les tenaillements ou les potences. Grâce à la machine, la mort du supplicié devient plus protocolaire, plus impersonnelle. Ainsi la guillotine s’agence-t-elle dans un nouveau dispositif de pouvoir, fondé sur la distance administrative. Les frappes de décapitation, à leur manière, prolongent cette médiation technique, cette séparation-dissociation entre le geste mortel et la mort effective du condamné. Tuer sans toucher. Dans cet écart entre les corps, la mise à distance de la mort de l’autre assure la fascination tétanique du spectacle, technique massive de gouvernement au XXIe siècle.
De cette analyse, il ne s’agit pas de tirer une équivalence simpliste entre les forces en présence. Il s’agit plutôt, en prenant au sérieux un petit mot insistant, d’essayer de mettre à jour une logique impensée et parasite dans les relations de pouvoir entre États. Parce qu’elle semble en partie dictée par cette logique de la violence mimétique, l’intervention militaire qui a frappé le régime des mollahs ne semble pas pouvoir atteindre ses buts stratégiques rationnels. L’Iran ne sera pas l’Atlas de Trump et de Netanyahou, ce sera leur Hydre de Lerne. Car la République islamique d’Iran est un régime institutionnellement conçu pour survivre à la mort de ses dirigeants. Les têtes coupées ne cessent de repousser. Ces têtes, nous pouvons, nous Occidentaux hébétés, les voir sur nos écrans. Ali Khamenei, Ali Larijani, d’autres peut-être encore à venir. Mais les Iraniens, eux, souffrent dans leur chair des morsures de cette hydre que l’image ne peut tuer.
[1] Pour une archéologie de l’imaginaire politique de la guillotine en France, voir Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Flammarion, 2025.
[2] Julia Kristeva, Visions capitales. Arts et rituels de la décapitation, La Martinière, 2013.
[3] Un signe est dit ostensif quand il se présente lui-même comme le représentant d’une classe dont il est un échantillon. Par exemple, un chat réel que je montre du doigt peut être le signe ostensif de la classe générale des chats dont il est membre. Quelle est la spécificité de l’ostensigne ? C’est un signe qui se met à fonctionner de manière ostensive sous l’influence de son ostentation.
[4] Voir Frédéric Bisson, Logique du Joker, Éditions MF, 2023.
[5] Le rapport entre les films de propagande de Daech, préparés dans le studio Al-Hayat, et le cinéma hollywoodien, a été analysé par Jean-Louis Comolli dans Daech, le cinéma et la mort, Verdier, 2016.
[6] Chez Argento, de manière encore plus marquée que chez Michel Leiris dans L’Âge d’homme, – le livre de Leiris est hanté par les mythes de Lucrèce et de Judith –, le thème de la décapitation devient aussi un thème psycho-sexuel, symbole de la castration. Dans le trauma initial, le fils d’Adriana Petrescu, la mère d’Aura, a été décapité par erreur lors de son accouchement-catastrophe. Se faisant passer pour morte, elle se venge de l’équipe médicale qui a voulu lui faire oublier ce trauma. Les images de la guillotine sont ainsi dépolitisées par Argento, qui rabat de manière simpliste tous les symboles sur l’Œdipe. Mais ce qui compte, c’est là encore le cercle mimétique qu’instaure le trauma entre la victime et ses bourreaux, dont elle répète contre eux le geste traumatique originel.
[7] Voir Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, p. 126 : « Elle est une machine (à décapiter) mise au service de la Terreur, laquelle est une machine à gouvernement permettant d’assurer, jusqu’à la paix et à la création d’institutions, la bonne marche de la machine du gouvernement. »
[8] Michel Foucault, Surveiller et punir. Naissance de la prison, Gallimard, 1975, p. 20.
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