Si depuis quelques années, la parité homme/femme est mise en question dans les films présentés à Cannes, la bataille est loin d’être gagnée. Comme le soulignait le collectif 50/50, groupe de réflexion sur les pratiques de la profession qui oriente une part de son action sur ces questions de représentation, la parité est même en net recul pour cette édition (28 % de femmes en compétition officielle et 29 % seulement à la Quinzaine des cinéastes).

On peut regretter que seules cinq femmes soient en lice cette année pour la Palme d’or, même si davantage ont été sélectionnées dans les couloirs de nage parallèles du festival : en séances spéciales, à Un certain regard ou dans les autres sélections que sont la Quinzaine des cinéastes, l’ACID et la Semaine de la critique, seule section à présenter à parts égales des films réalisés par des hommes et des femmes. Cette inégalité se retrouve de façon encore plus flagrante dans l’inégale répartition des chef.fe.s de postes, à très large dominante masculine.

Mediapart a eu raison de pointer également « le grand rétrécissement » de la compétition cette année autour de quelques zones géographiques surreprésentées, essentiellement des pays de l’hémisphère Nord. On peut tout de même se réjouir que la dépression de l’homme blanc de cinquante ans ou la figure du monstre égotiste qui ont joué des coudes dans les représentations du cinéma d’auteur pendant de longues décennies se soient dissoutes dans l’apparition d’autres préoccupations. Si Rodrigo Sorogoyen met en avant cette typologie de personnage avec le réalisateur star irascible interprété par Javier Bardem dans L’Être aimé, il le fait sans complaisance et en faisant enfler les questionnements sur le regard changeant de la société sur ces figures histrioniques. Mais puisque le film est déjà en salles, nous en reparlerons plus en détail dans un autre article.

Pour l’heure, parcours trans-sections dans cette première semaine de festival à travers des films qui réfléchissent sur la place de l’intime dans l’histoire, de l’écartèlement entre ici et ailleurs, entre maintenant et autrefois : Teenage Sex and Death at Camp Miasma de Jane Schoenbrun et Dégel de Manuella Martelli à Un certain regard, Rehearsals for a Revolution de Pegah Ahangarani en séance spéciale, Fatherland de Pawel Pawlikowski en compétition officielle, Le Journal d’une femme de chambre de Radu Jude à la Quinzaine des cinéastes et La Gradiva de Marine Atlan à la Semaine de la critique.

Teenage Sex and Death at Camp Miasma : Le male gaze, un film d’horreur

Dès l’ouverture d’Un certain regard, Jane Schoenbrun offrait donc une réflexion joueuse, jouissive pourrait-on dire, puisque l’orgasme est le centre du sujet, et contemporaine sur la place du male gaze dans le cinéma d’horreur. Double questionnement sur le genre donc, dans un joyeux remix des codes du slasher, sorte de version woke de Tarantino. Le rôle principe est tenu par Hannah Einbinder, stand upeuse et actrice. On se souvient que son discours de victoire aux Emmy Awards il y a quelques mois a tourné en boucle sur les réseaux sociaux pour son adresse finale : « Go Birds (pour l’équipe NFL des Eagles de Philadelphie), Fuck ICE et Free Palestine. »

Après avoir « réalisé un remake de Psychose depuis le point de vue du rideau de douche », Kris se voit donc confier par un grand studio le reboot de la franchise d’horreur Camp Miasma, un slasher dans un camp de vacances pour adolescents. La commande est claire : « They’re seeking for elevated aka woke » lui dit son agente, incarnée par Sarah Sherman, résidente du SNL, qui enfonce par sa présence et son jeu outrancier le recours à la parodie et son usage didactique et transgressif. Le studio veut de l’horreur intello et référencée qui utilise le gore avec un message contemporain sur les mœurs. Cette jeune lesbienne asexuelle va lui en donner.

Avec une grande générosité et un amour sincère du genre et de la série B, Jane Schoenbrun opère ce dont iel se moque avec beaucoup de drôlerie. Il faut voir dans ce camp de vacances un appel à une relecture « camp » et ironique du genre. Les scènes du film originel que Kris revoit avec l’actrice du Camp Miasma qui vit recluse dans le camping qui a servi de décor au film, sont mises en scène avec une grande déférence pour le genre, mais toujours avec l’exégèse moderne qu’en fait Kris. À travers un discours méta sur la façon dont les studios se sont emparés de la manne financière que représente le genre horrifique (hilarante scène de réunion zoom ou la réalisatrice pitche le tournant inattendu qu’a pris son scénario), Jane Schoenbrun sample les tropes de l’horreur pour mieux déclarer son amour au genre teinté de la mélancolie des balades folk qui accompagnent les scènes de tuerie.

Dans ce film de neige où le personnage de recluse évoque autant Shining que sa fan hard-core peut faire penser à Misery, il s’agit de décongeler les codes d’antan autant que de réchauffer la frigidité de l’héroïne. Comment concilier le désir woke de Kris adulte, son obsession maladive pour l’actrice du succès d’antan (jouée par l’icône gay Gillian Anderson) et l’impensé sexiste du cinéma d’horreur dont les auteurs ont pris un plaisir, sequels après remakes, à écarteler les corps offerts de ses jeunes héroïnes. Qu’est-ce que les images sorties du cerveau de vieux hommes dominants font aux fantasmes et à la libido des petites filles qui, devenues femmes, ne peuvent jouir qu’en imaginant qu’on les lacère au couteau ? Dans son antre, c’est en fait le serial killer baptisé Little Death qui est à l’origine de toutes les images que nous voyons et qui nous passe le film de ses exploits en insérant une VHS dans la fente d’une muqueuse plus que suggestive. De cette pénétration, Jane Schoenbrun tire la leçon intello que réclamaient à Kris les producteurs de studio : raconter que l’horreur aujourd’hui, c’est le male gaze.

Dégel : les traces du passé

Film de neige lui aussi, Dégel utilise la glaciation de son décor blanc d’une tout autre manière mais joue sur une forme de reprise de Psychose et de sa structure duelle. Comme Hitchcock, Manuela Martelli, dans son deuxième long métrage après Chili 1976 découvert à la Quinzaine en 2020, fait disparaître son héroïne à mi-film pour offrir un second acte dédié à l’absence et à l’attente. Dans l’hôtel familial des Andes qui appartient à ses grands-parents, la petite Inès observe une équipe de jeunes skieurs allemands qui profite de l’hiver de l’hémisphère Sud pour s’entraîner. Elle voue une fascination à sa seule représentante féminine, Hannah. Dans cet immédiat après-Pinochet (l’action se situe en 1992), les parents d’Inès sont en longue expédition polaire pour détacher un iceberg, symbole du dégel de la dictature, et l’envoyer en Espagne pour son Exposition universelle. La grand-mère déplore que cette image soit donnée de son pays « on est plus chaleureux que ça au Chili » et aimerait enterrer le passé après dix-sept ans de domination militaire.

Dans ce regard d’enfant fascinée par les adultes (Inès se glisse chaque nuit dans le lit d’une femme de chambre pour ne pas dormir seule et fouille les tables de nuit des clients), le récit se construit par images énigmatiques comme un filet de sang inexpliqué dans un évier ou une écharpe rouge prise dans la glace. Sensible à ce que les adultes ne perçoivent pas, elle nous donne à entendre le bruit des ricochets sur un lac gelé et offre un regard par le trou de la serrure à une société qui a pris l’habitude du secret et du non-dit. Enfant sans mère, elle va se retrouver face à une mère sans enfant dans la deuxième partie, dont on peut déplorer qu’elle s’étiole en perdant le mystère du regard enfantin et de ses attaques de scènes qui placent le spectateur en constant déséquilibre. Venue d’un pays de l’Est « qui n’existe plus », cette mère éplorée cherche ce qui fait la marque de toutes les dictatures : le souvenir de ceux qu’on a effacés. On peut regretter que le basculement dans son regard soit moins fort que les flashs indéchiffrables de la fillette.

Rehearsals for a Revolution : chant d’amour pour un pays perdu

Lors de la cérémonie d’ouverture, l’actrice Eye Haïdara a évoqué les pays dont le régime coupe la connexion internet à sa population. Timide déclaration politique d’une neutralité parfaite pour désigner ce que nomme avec précision le documentaire de Pegah Ahangarani : la guerre menée par un régime contre son peuple. Dommage que ce premier long métrage soit relégué aux marges du hors compétition comme l’est le documentaire depuis le palmé (et vivement critiqué pour son manque de chair formelle) Bowling For Columbine (2002) de Michael Moore.

En cinq chapitres, la réalisatrice iranienne parcourt 50 ans de l’histoire de son pays à travers cinq figures sacrifiées par l’histoire, dont elle-même. Chaque partie fait le récit édifiant d’une époque de trouble dans la République islamique : guerre avec l’Irak, mouvement vert, élections de 2009… l’aporie d’archives pour certaines parties amène la cinéaste à renouveler à chaque époque le mode d’images utilisées. Pour le récit du licenciement de sa bien-aimée professeure de littérature, elle utilise des princesses de dessins animés qui convoquent le sentiment que lui suscitait la blondeur de cette femme aimée. La honte que la petite fille éprouve à avoir dénoncé son enseignante après avoir été interrogée dit bien combien la dictature compte sur la haine de soi de ses citoyens pour continuer à survivre sur leur dos. De ces existences frappées par l’autoritarisme du régime naissent des consciences fracturées par le déni et la prise de conscience. La mélancolie de la balade Green Fields de Brothers Four dit la tristesse de percevoir son pays comme un mythe oublié. Cette nostalgie d’une voix off intime qui se faufile entre des images d’archives qui semblent naître par son évocation et rappellent le cinéma introspectif déchirant du lituanien Jonas Mekas et son chant d’amour pour un pays perdu.

Fatherland : le beau paradoxe

C’est aussi dans un pays qui n’existe plus que se rendent Thomas Mann et sa fille Erika dans Fatherland, l’Allemagne de 1949, à présent divisée, et qui scinde le monde en deux blocs. Cold War, le précédent film du réalisateur polonais présenté en compétition officielle en 2018 filait droit dans l’histoire d’un couple sur plusieurs décennies qui croisait l’Histoire de la musique, de la collecte de chants populaires dans les campagnes polonaises à l’avènement d’un jazz débridé. Même cadre carré et noir et blanc contrasté pour Fatherland qui emprunte lui aussi l’histoire intime pour pousser la porte du drame historique, mais dans une forme beaucoup plus tenue, avec une fixité de la caméra et de l’intérieur du plan en place du frémissement artistique et musical du film précédent. Thomas Mann en superstar vient recevoir le prestigieux Prix Goethe et son pays natal tente de récupérer sa figure iconique à son corps défendant.

Le film adopte d’abord le point de vue de son fils Klaus, exilé à Cannes, qui déverse toutes ses critiques à l’encontre de son père dès le premier plan, couvrant d’un voile d’ironie critique dont le Maître va faire l’objet en Allemagne. De la sobriété du noir et blanc émerge une sensualité discrète. Celle des palmiers qui battent dans le vent dans le premier plan et celle des panoramiques qui caressent les hommes de pierre quand Erika, la fille proche des deux hommes de sa famille pourtant irréconciliables, se perd dans un jardin aux herbes sauvages. Souffle de vent et d’érotisme contenu qu’avait déjà révélé la tendre complicité entre Erika et sa co-pilote de jeep du temps de son journalisme de guerre.

Le prodige, c’est de faire de la forme du film un beau paradoxe, celui de faire surgir de ces cadres carrés quasiment tous fixes un monde, une société non dénazifiée qui continue à festoyer après le retournement du monde et son occupation par les Alliés. Honoré d’une haute distinction, le grand écrivain qui a fait de la fresque sociale son genre de prédilection énonce devant des foules qui ont adoré ou toléré le nazisme ce qu’est son pays, son « heimat ». Dans sa petite forme, Fatherland fait de ses allers-retours entre le rapport à la mère patrie et au père biologique un écheveau de liens complexes balayés par le drame intime qui éclate une famille irréconciliable.

Le Journal d’une femme de chambre : toujours pas réconcilié

Les transformations de la vieille Europe demeurent le grand sujet du cinéma du Roumain Radu Jude. On a le sentiment qu’Octave Mirbeau a scénarisé Le Journal d’une femme de chambre pour lui tant il glisse dans son adaptation ses thèmes de prédilection : lutte des classes et bonne conscience de la gauche. Dans la littérature française du XIXe siècle, Jude trouve la peinture réaliste d’une bourgeoisie qui se regarde dans un miroir qui gomme ses hypocrisies : le couple joué par Vincent Macaigne et Mélanie Thierry déborde de bonnes intentions face à la jeune bonne roumaine (Ana Dumitrașcu) qui a quitté sa fille pour élever leur fils.

La femme de ménage se prête aux répétitions d’une pièce universitaire dont le collectif de mise en scène se réclame du Théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal. Leur scénographie minimaliste exploite le farcesque du texte de Mirbeau dont Jude, qui aime la caricature et faire le portrait de la vulgarité se saisit avec délectation. Il ajoute à cette irréconciliable relation entre maîtres et valets les enjeux économiques qui traversent l’Europe d’Ouest en Est pour redoubler les mécaniques de la domination. Plus homogène formellement que ne l’étaient N’attendez pas trop de la fin du monde ou Dracula, La Journal d’une femme de chambre est aussi plus franchement comique, offrant à Vincent Macaigne le plaisir de jouer en se moquant de lui-même le rôle de bourgeois satisfait et pleutre qu’il occupe dans cinq films français par an.

La Gradiva : sculpter le temps

Dès l’un des premiers plans où des rails se fondent dans le très gros plan d’un œil, on sait que le premier long métrage de la talentueuse cheffe opératrice Marine Atlan va jouer sur la collision. En voyage scolaire à Naples, une classe de terminale de Montrouge découvre l’art antique et la liberté du désir. Pas facile d’offrir de la nouveauté avec le genre plus que sillonné par le cinéma d’auteur européen du coming of age. Marine Atlan le fait pourtant avec grâce et force en osant le réalisme social, le romanesque et le formalisme à la fois. Traversé par des enjeux de mixité sociale et de conscience politique en formation, La Gradiva aurait pu être un documentaire dans la veine de Guillaume Brac avec Ce n’est qu’un au revoir en 2024 ou Jonás Trueba avec Qui à part nous en 2021 tant Marine Atlan a travaillé son scénario comme une écriture de plateau, à partir d’entretiens de jeunes gens et de discussions avec ses acteurs et même en suivant un voyage scolaire.

Si les 2h20 de La Gradiva s’écoulent de façon très fluide, c’est que le film nous invite à vivre avec ses protagonistes, mais aussi que ses séquences fonctionnent comme des blocs qui assument une forme d’autonomie et où un enjeu particulier se dessine qui fait certes avancer le récit général, mais qui a valeur aussi pour lui-même, pour son ici et maintenant. La Gradiva sculpte dans le temps présent pour mieux le mettre en perspective avec les âges passés. Par le discours de la prof de latin, on imagine comment s’incarna charnellement la jeunesse représentée sur des fresques antiques aux couleurs vives. Ces cours improvisés dans les sites historiques donnent l’occasion de découvrir à quel point Antonia Buresi, prof passionnée mais fatiguée par l’inertie de sa classe, est une grande actrice. Le film lui offre plusieurs visages jusqu’à ce plan alangui dans son lit qui la sort de son rôle d’enseignante pour en faire un corps désirant désirable.

C’est bien la libido qui est au centre du récit, celle qui circule dans le groupe, qui passe d’un corps à l’autre et qui se heurte aux possibles du réel, incarné entre autres par l’implacable moulinette Parcoursup, fatum moderne qui oriente le destin des jeunes dans une voie dans l’une des séquences finales. La fascination pour les sculptures démesurées du musée se double d’une réjouissance face à un vieux couple qui remonte ses courses dans son appartement élevé à l’aide d’un seau tendu au bout d’une corde. Bien différemment de chez Radu Jude, la question sociale n’est jamais loin dans La Gradiva. Sûre de sa caméra, Marine Atlan lâche ses jeunes acteurs dans la vigueur des rues de Naples et prend le risque de l’imprévu du réel. Réalité d’une terre sismique qui a vécu au fil des catastrophes naturelles et qui va provoquer le séisme intérieur de Toni, personnage d’une grande puissance romanesque, bercé par un mythe familial romantique que le réel vient contredire avec une force insupportable tandis que l’amour véritable lui était donné tout près. Si Jane Schoenbrun renouvelle le genre horrifique par son commentaire malin, Marine Atlan, elle, assume le teen movie au premier degré, celui de la puissance du mélodrame.