Deux plateaux blancs et nus. Le premier est une fosse ou une arène dans laquelle il faut descendre ou tomber, dans laquelle on joue et on meurt. Le second est une pièce que l’on meuble en fonction des scènes, avec des ventilateurs au plafond, et des chaises le long des murs. Le premier dessine un espace abstrait, une géographie psychique et cosmique à la fois. Le seul décor y est un grand mobile pendulaire, où un globe lumineux équilibre une plaque de métal cuivrée. Ils tournent comme deux astres incompossibles poussés par la main du jeune Laërte.
La pièce ne commence pas par le fameux « Qui va là ? » annonçant le spectre de l’ordre ancien. Elle commence par quelques mots d’Hamlet empruntés à Heiner Müller. Hamlet-machine reviendra plus tard, à la place de la pièce que des comédiens viennent jouer pour la cour d’Elseneur.
Richard III est là également, assis à l’avant-scène pendant que la cour s’affaire, exposant ses plans, ses difformités et ses vices. L’espace de son drame est ordinaire et fonctionnel. Un trône figure la cour, une table longue la salle des conférences et des trahisons, un service de catering le mariage de Richard avec Lady Anne de Lancastre, trois portes que l’on ferme l’imminence d’une mort annoncée, une tente et des jouets qu’on déplace sur une carte le champ de la bataille finale.
Ce Hamlet et ce Richard sont joués par des femmes, en allemand par Sandra Hüller, en hébreu par Evgenia Dodina. Des femmes qui jouent des hommes – inversement, la mère de Richard est incarnée par un homme qui joue aussi Édouard IV. Rien de particulièrement étrange ou surprenant (elles sont l’une et l’autre très convaincantes) sinon une assez profonde dénaturalisation du regard.
Suspendre la masculinité de Hamlet et de Richard – c’est-à-dire mettre entre parenthèses les traits que l’on attribuait sans réfléchir au fait qu’ils sont des hommes – met à nu la structure de leur psyché. Tous leurs actes semblent désormais émaner de leur seule liberté. Richard n’en est pas moins monstrueux et Hamlet pas moins indécis, mais ont plus de mal à en faire des caractères, des données préalables et conditionnantes. En retour, cela rend certaines actions beaucoup moins compréhensibles.
Disparaît ainsi d’Hamlet la possibilité même du viol dont Ophélie aurait été victime, ainsi que l’essentiel de la violence d’Hamlet à son égard – dont il ne fait guère de doute qu’elle est l’une des raisons de son suicide.
Dans la mise en scène de Johan Simons, ce changement s’accompagne de deux autres, beaucoup plus radicaux : la soustraction d’Horatio au profit d’Ophélie, qui reprend une grande partie de son texte. Ophélie-Horatio est un tout autre personnage que l’un ou l’autre, ou la somme des deux. Elle gagne en dynamisme et en assurance ce qu’elle perd en altérité, elle qui, dans la pièce de Shakespeare, est du côté des eaux et de la forêt, de la nature comme de ce qui s’oppose à la politique et plus généralement aux règles masculines du jeu social auxquelles elle finit par refuser de jouer.
Mais ce que cela transforme le plus est sa relation avec Hamlet. Puisqu’elle ne peut plus être l’autre, elle devient son double, et Hamlet le sien. Quand il dit son célèbre monologue au début de l’acte III, ils sont dos à dos, corps contre corps. Hamlet n’a plus rien à lui cacher, sa lâcheté, ses accès de violence sont aussi les siennes. Ce qui rendra son suicide à elle quasiment inexplicable.
La profondeur du plateau, la fosse s’étend quasiment jusqu’au mur de fond de scène, permet à Johan Simons de travailler la simultanéité des actions et, si l’on peut dire, le volume du drame. Le premier plan, celui de l’action en cours, est rarement le seul. Derrière, à côté ou devant, d’autres actions se déroulent, d’autres voix se font entendre qui viennent incidemment commenter, troubler, relativiser les voix principales. Ainsi que celles des deux comédiennes qui jouent tantôt les ambassadeurs, tantôt les fossoyeurs.
Ce qui se joue relève finalement moins d’une épistémologie (celle des Anciens contre celle des Modernes) que d’une éthique.
L’une traverse inopinément le plateau en imitant le cheval qu’elle monte pour entreprendre ses missions. L’autre répète avec une régularité de pendule une seule et même phrase : « Er ist allein » (« Il est seul »). Elles sont toujours là, au premier rang de parterre avec les autres comédiens, allongées en fond de scène dans des postures travaillées, surgissant des coulisses quand elles ne sont pas attendues sur scène.
De la même manière, la présence des comédiens au premier rang de parterre – où ils s’assoient quand ils ne jouent pas, tous visibles, échangeant des regards, parlant entre eux à mi-voix – en fait une véritable seconde scène en même temps qu’elle les place dans la position de premiers spectateurs de la pièce en train de se jouer.
Hamlet est seul. Comme un astre errant échappé de l’ordre ancien, et désormais sans attaches, mais que l’on observerait depuis différents systèmes de référence. Théâtre relativiste que celui de Johan Simons. Au mouvement giratoire du mobile dont la sphère est un soleil (seule source de la lumière du spectacle) s’opposent les cent boules de métal qui entourent la fosse – une fossoyeuse en jouera dans un des seconds plans décrits plus haut – et qui sont aussi pour nous les boules (ou les billes) que décrit David Hume dans son Enquête sur l’entendement humain [1].
Ce grand texte sur la contingence des choses, la causalité que nous voyons dans les phénomènes n’est que la croyance induite par leur régularité, décrit le monde vers lequel Hamlet se dirige : « La terre », explique-t-il à Rosencrantz et Guildenstern, « me semble un promontoire stérile, et ce dais de l’air, si merveilleux n’est-ce pas, cette voûte superbe du firmament, ce toit auguste décoré de flammes d’or, oui, tout cela n’est plus pour moi qu’un affreux amas de vapeurs pestilentielles. »
La pièce de Shakespeare est souvent décrite comme le point de transition, ou de bascule, entre un ordre médiéval encore prégnant (celui du roi mort, de Polonius, de Claudius et de Laërte) et le grand désordre moderne, qui est en fait un ordre caché, invisible à l’œil nu, qu’il faut extraire des phénomes avec des outils appropriés. Ce désordre apparent est celui de la seconde partie de la pièce, où l’intrigue se dilue en une multitude de lignes secondaires dont aucune ne semble vouloir dominer ; avant le duel entre Hamlet et Laërte où tout se renoue et s’achève.
Dans la mise en scène de Johan Simons, ces ordres deviennent des systèmes de référence relatifs que Hamlet traverse tour à tour sans se résoudre à en choisir un plutôt qu’un autre. Le ciel est en même temps et quoiqu’il en dise, un toit auguste décoré de flammes d’or et un amas de vapeurs pestilentielles.
Ce qui se joue relève finalement moins d’une épistémologie (celle des Anciens contre celle des Modernes) que d’une éthique. Hamlet choisit de ne pas choisir, de demeurer immobile au milieu des évènements nécessaires et contingents qui s’affairent autour de lui, comme Sandra Hüller est debout au milieu de la fosse pendant l’intégralité de l’entracte.
Ne pas choisir veut dire se rendre disponible à ce qui arrive et n’arrive pas, à la mort si elle nous prend, aux rencontres si elles se présentent, aux sens contradictoires des évènements, c’est-à-dire au hasard tel que Hume l’a pensé, irréductible aux croyances que l’on porte sur lui. Une éthique du silence. Ce qu’Yves Bonnefoy a appelé, dans son introduction à sa belle traduction, toujours indépassée, de Hamlet, la « readiness[2]».
La production de Richard III à laquelle nous avons assisté au Théâtre des Gémeaux a été créée au Théâtre Gescher de Tel-Aviv en 2023, un mois avant l’attaque du 7 octobre et les guerres qui ont suivi. Itay Tiran signait là sa première mise en scène en Israël après huit années d’exil en Europe, où il réside toujours. Richard III est Evgenia Dodina, comédienne israélienne d’origine biélorusse (où elle est née en 1964), mais il est aussi, de manière assez transparente, Benyamin Netanyahou, qui a fait de la guerre perpétuelle et de la destruction d’un peuple les outils principaux de la pérennité de son pouvoir.
Richard se retrouve très bien en Donald Trump, ou en Benyamin Netanyahou si l’on préfère la version (sans soustraction) d’Itay Tiran, mais n’est-ce pas le contraire qui serait étonnant ?
D’une manière assez similaire, Richard III ne peut devenir roi qu’au prix de la destruction de son royaume. Dans la pièce de Shakespeare, la guerre n’envahit la scène qu’à la fin du dernier acte. L’irrésistible ascension du personnage se déroule entre les murs du palais royal, en chambre, selon un protocole établi dès la première scène et que l’on peut décrire par une simple suite de verbes d’action : séduire, tromper, promettre, trahir, assassiner (à disposer dans tous les ordres possibles).
Itay Tiran construit un espace pauvre – on porte des costumes bon marché, on s’assoit sur des chaises pliantes, on mange à des buffets d’entreprise – qui pourrait être celui d’une mafia locale dont le parrain (Édouard IV) serait devenu trop amène pour survivre. Il ne parle que de paix et de réconciliation pendant qu’on assassine un à un ses héritiers potentiels.
Le problème est que, c’est dans cet espace que se joue le futur du monde. Dans des salles de conférences anonymes, sous des ventilateurs blancs, dans des pièces dont il suffit de fermer les portes pour être à l’abri des guerres qu’on fomente ailleurs. Quelques fois, le spectacle vire au film de série B – ces scènes presque drolatiques où le tueur à gages de Richard déroule une bâche de plastique sur le sol avant de mettre trois balles dans le corps de sa victime. Mais il suffit que Richard-Dodina reparaisse pour sentir à nouveau le vent de la guerre totale qu’elle mène contre le monde.
Gilles Deleuze voyait dans le Richard III de Carmelo Bene une machine de guerre contre l’État et tout ce qu’il représente. La manière dont Evgenia Dodina l’incarne va dans ce sens. Elle exsude le plaisir du double jeu et de la trahison, parvient à faire du cynisme une joie pure et de l’assassinat une nécessité cosmique. Elle boîte parce qu’elle porte un talon aiguille à son pied droit qui signe en même temps sa difformité et sa puissance.
Dans Après la terreur, sa réécriture de Richard III, Vincent Macaigne collait à Richard un double encombrant, George Brackenbury, personnage très secondaire de la pièce de Shakespeare qui devenait son conseiller de l’ombre[3]. Une partie du spectacle était consacrée à l’émancipation de ce personnage qui, après avoir vampirisé un Richard atone et bégayant, se lançait dans la politique dans une Amérique de carton-pâte. Transplanté dans notre monde, tour à tour séducteur et menaçant, il n’avait aucun mal à se faire élire.
Soustraire Richard pour faire advenir Brackenbury, c’est-à-dire libérer ce possible inscrit dans le personnage et en développer le potentiel et l’altérité théâtrale est une opération à la fois fascinante et dangereuse. Brackenbury-Trump est un personnage grotesque, dont le moins qu’on puisse dire est qu’il ne nous aide guère à comprendre ce qui se joue derrière les succès de son double contemporain. Carmelo Bene fit une opération semblable, mais autrement plus radicale, en effaçant de la pièce tous les personnages masculins à l’exception de Richard. Il révélait ce faisant une dimension autrement plus secrète et passionnante du personnage.
Richard se retrouve très bien en Donald Trump, ou en Benyamin Netanyahou si l’on préfère la version (sans soustraction) d’Itay Tiran, mais n’est-ce pas le contraire qui serait étonnant ? Le personnage est une des matrices de ce qu’on pourrait appeler l’héroïsme moderne de la volonté. Dès le début de la pièce, Richard III fait de son moi l’unique source et raison de ses actions à venir : « Moi qui n’ai rien pour plaire […] J’ai décidé de jouer le rôle du grand méchant » dit-il dans sa première tirade. Un moi qui renonce à être encadré par des normes qui le condamnent à l’isolement et qui, par conséquent, doit s’absolutiser, produire soi-même ses propres règles, transformer sa vie en destin, devenir le premier « Self-Made King[4] ».
Mais ce triomphe de la volonté a pour conséquence presque immédiate le déchirement du moi, dont Richard ne prendra pleinement conscience que dans le dernier acte. « Richard aime Richard ; et il n’y a que moi et moi. / Y a-t-il un assassin ici ? Non. Oui, moi. / Lève-toi et fuis ! Mais fuir qui ? Moi-même ? »
En s’absolutisant, la volonté ne peut que se contredire, devenir l’objet d’une soumission qu’elle ne pensait valoir que pour ceux qu’elle assujettissait : autrement dit, opposer le moi à lui-même. On retrouve là sous une autre forme, réduite à la structure psychique d’un sujet divisé, un des traits de la personnalité autoritaire telle que Theodor Adorno a pu la décrire : l’ambivalence entre soumission à l’autorité et rébellion destructrice.
Johan Simons, Hamlet, au Théâtre Nanterre-Amandiers du 11 au 15 mars 2026 et Itay Tiran, Richard III au Théâtre des Gémeaux du 14 au 26 mars 2026.
[1] Voir David Hume, Enquête sur l’entendement humain (1748), traduit de l’anglais par André Leroy revue par Michelle Beyssade, Éditions Flammarion, 2021 : « Si je vois une bille de billard se mouvoir vers une autre sur une table unie, je peux aisément concevoir qu’elle va s’arrêter son contact. Cette conception n’implique pas contradiction, mais elle se sent de manière très différente de la conception par laquelle je me représente l’impulsion et la communication du mouvement d’une bille à l’autre. »
[2] Voir Shakespeare, Hamlet, Éditions Folio, 2016 : « The readiness is all », « L’essentiel, c’est d’être prêt ».
[3] Voir l’article AOC du 28 juin 2024 : « Cohabiter – sur Avant la terreur de Vincent Macaigne et « Crumbling the Antispetic Beauty » de David Douard ».
[4] Pour citer le titre de la biographie que lui consacra Michael Hicks en 2019 : Richard III: The Self-Made King (Yale University Press).
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