Vers la moitié de La Couleuvre noire, les personnages passent près d’un observatoire abandonné, sur lequel on peut lire une plaque nous informant de la nature des lieux. Le plan, cependant, est largement décadré, si bien que la plaque est presque illisible : ce qui est au cœur du cadre, c’est seulement un pan de mur blanc, de crépi. Rien à voir au centre qu’un aplat pâle, pas un bout de ciel, un plan où tout ce qui pourrait valoir comme une « information » est caché, décalé.
Voilà qui résume tout le projet du film d’Aurélien Vernhes-Lermusiaux. Car tout, dans La Couleuvre noire, est désaxé, décentré. Quand Ciro, qui s’est installé à Bogota, rentre chez lui après des années d’absence, sa mère est déjà mourante – presque morte, mais encore vivante, elle est incapable de parler, et meurt quelques heures après.
Une couleuvre noire passe sous ses vêtements – est-elle réelle, ou imaginaire ? Le père, Alirio, veut partir l’enterrer dans le désert de la Tatacoa (qui, en fait, n’est pas un simple désert, mais une forêt sèche qui s’est désertifiée avec le temps – tout un programme pour un film…), ce que le fils peine à comprendre. Mais son père part tout de même, et le fils (et le film) le suit dans ce voyage étrange.
Étrange, comme tout le récit, toutes les scènes : La Couleuvre noire est de ces films qui se déploient lentement, où rien ne sera répété et où une bonne part du récit est raconté comme un sous-entendu, presque une illusion que le spectateur devra distinguer en clignant d’un œil – en portant son attention sur les détails et non sur le tout, ou plutôt sur l’entre-deux qui s’y joue.
Quand la tombe du fils apparaît par exemple, on se prend à se demander s’il était explicite que le corps de la mère devait être enterré au même endroit, ou si c’est encore une révélation : l’attention est décalée, et les personnages se tiennent toujours entre ce que l’on sait effectivement, ce qu’on ne sait pas encore, et ce que l’on ne saura jamais vraiment.
Si bien qu’on ne sait plus où est le « vrai » récit, et à quoi il faut réellement porter attention. Au paysage plus qu’aux personnages, peut-être ? Ou aux personnages qui doivent être abordés comme corps pesants, poses prises, réceptacles de mystères – on craint un moment que, comme dans Gerry (2002) de Gus van Sant, les deux personnages ne se retournent l’un contre l’autre (il y a, entre le père et le fils, une tension palpable).
Quand la mule qui transportait le corps s’enfuit, la quête devient encore plus explicitement spirituelle, en se retournant : ce ne sont plus eux qui cherchent, mais eux qui sont traqués, fût-ce en rêve (par la couleuvre, évidemment). Une fois le lieu de l’enterrement trouvé, le désespoir n’en est que plus grand : ils ont atteint le sanctuaire, mais ils n’ont rien à y faire. Sauvés, ramenés à bon port et nourris, les personnages finissent par retrouver le corps et par l’enterrer ailleurs : le rituel ne sera pas tout à fait accompli.
Alors, Ciro repart dans le bus pour Bogota – il a à peine eu le temps de revoir une ancienne amie (ou amante ?), et quand il reprenait la communication, c’est son téléphone qui n’avait plus de batterie. Une commerçante refusera, plus tard, de le charger, car son magasin est fermé, et pourtant son rideau n’est pas tout à fait baissé.
Toujours des actes inachevés, des tentatives vaines, des chemins qui ne mènent nulle part. Même quand un personnage raconte enfin, comme un conte, l’histoire de cette « couleuvre », c’est pour voir la chute escamotée, la morale assez floue (ceux qui ont accepté les richesses ne semblent pas avoir été particulièrement punis ; la jeune femme pauvre qui les a refusées ne semble pas avoir été tellement récompensée).
La Couleuvre noire ne montre le monde que par petits morceaux, jamais en totalité.
Car c’est bien d’entre-deux qu’il s’agit : film de seuils, où tant de plans sont filmés devant des portes (des plans qui, compte tenu de l’économie narrative et esthétique du film, ne peuvent pas ne pas évoquer Antonioni), où l’on entre dans le désert en passant par ce qui ressemble à un hall d’entrée, comme dans un vieux western. Et en même temps, ce seuil n’est pas au centre – décentrage et décadrage sont ici les formes maîtresses.
Des plans inauguraux, où l’espace est recadré par un cache noir, à ce bus qu’on ne verra que morcelé et coupé par le cadrage, La Couleuvre noire ne montre le monde que par petits morceaux, jamais en totalité. Sans doute parce qu’une telle totalité serait intraitable : ce vaste monde désert où se déroule le film n’apparaît pas comme une vision qui s’étend à perte de vue, mais comme un impossible.
L’image ici se brise sur des murs blanchis par le soleil, les dialogues tournent tous court, l’horizon est absent, ou bien il est absurde (Antonioni toujours), et surtout, c’est la mort qui encadre ce récit, moins comme une implacable nécessité que comme un incompréhensible qui rôde.
La mort est une puissance infatigable, tragique, c’est-à-dire inévitable, certes, mais encore et toujours inacceptable – dans ce lieu que l’on nomme, paraît-il, la « vallée de la tristesse », les larmes du père ne perdent jamais leur poids. Et ce père pleure beaucoup.
Il y a donc un vide au cœur de ces plans : des personnages qui échouent à faire bien peu, des paysages vidés où le documenté, le symbolisé, est toujours à la marge. Ce n’est pas, ou pas seulement, ou pas exactement une certaine construction de l’espace entre champ et hors champ, qui n’est sans doute pas la bonne question.
Le film fait mine de savoir quelque chose qu’il ne nous dit pas ; or ce « quelque chose » se joue des personnages.
Jacques Aumont, qu’il faut toujours lire si l’on veut repenser les catégories toutes faites pour les remplacer par d’autres plus subtiles, a raison d’écrire, dans L’Œil interminable, que le décadrage « sépare le film de son hors champ[1] » – et Pascal Bonitzer d’ajouter, dans son livre éponyme Décadrages, que cette forme est finalement relativement rare, étonnante, souvent accidentelle, « ironique-sadique[2] ».
La formule est la bonne : le film fait mine de savoir quelque chose qu’il ne nous dit pas ; or ce « quelque chose » se joue des personnages. Sans doute « filmer à côté », c’est toujours jouer à un jeu, poser une question, retenir et détourner du même coup l’attention. Car le centrage continue d’exister ; l’image a encore un centre, même s’il devient plus flottant.
En l’occurrence, dans La Couleuvre noire, le « centre » de l’image est bien souvent dans sa coupure même : quand la caméra ne cadre que la moitié de l’écriteau de l’observatoire et donne toute la place au mur, l’écriteau contient tout l’horizon de nos attentes ; il est l’inconnu, mais l’inconnu qui nous occupe.
La Couleuvre noire est cependant, sans doute pour le pire, rattrapé par certaines tendances à l’explicitation nette – paradoxalement, c’est dans le fantastique et le spiritisme que le film se prend les pieds dans des conventions, en termes de récit comme de mise en scène. Toutes les apparitions de la « couleuvre noire » éponyme, notamment, semblent un peu obligatoires. C’est d’autant plus regrettable que, plus tard dans le récit, les dialogues tournant autour du serpent sont remarquables de densité et de sous-entendu.
Ce n’est pas que La Couleuvre noire devrait à tout prix maintenir son enjeu explicite hors champ, au contraire : que ces couleuvres (car il y en a plusieurs) soient montrées frontalement est plutôt rafraîchissant, et prouve que la tendance au pas de côté ne s’explique pas par une pudeur superflue.
Le rapport au hors champ retient la leçon de Tourneur, celui de La Féline (1942), mais celui de tout son cinéma : contrairement à ce que retient faussement une certaine doxa académique, qui nous fait croire que La Féline est un film fantastique où tout est suggéré et où on ne voit rien, Tourneur est très explicite en ce qui concerne la créature, mais maintient en même temps une puissante énergie hors champ, pour laisser entendre qu’il existe toujours un plus grand mystère, ailleurs, potentiellement partout.
C’est ce qui manque, peut-être, dans La Couleuvre noire, qui a tendance à envisager la présence de la créature éponyme comme son climax esthétique, au lieu de l’intégrer dans un imaginaire toujours potentiellement plus puissant et densifié – au lieu de finir ses phrases filmiques (métaphore que, dans ces scènes où le découpage devient tout à coup très conventionnel, on peut oser) par les mots du poète, que « la vraie vie est absente ».
Si la vraie vie du film, c’est ce monstre, alors on peut être un peu déçu – et le trouble évidé que l’on a vu jusque-là peut mener à la déception. Antonioni, maître de la déception transfigurée, décrivait L’avventura comme « un film policier à l’envers » ; La Couleuvre noire, dans ses meilleurs moments, est un film fantastique à l’envers, mais seulement dans ses meilleurs moments.
Peut-être que, malgré la densité bruitiste (craquements, bruits de pas, souffle…), c’est le son qui pêche : Aurélien Vernhes-Lermusiaux a peut-être tendance à trop se méfier des voix et des dialogues, en pensant (à raison) qu’elles risqueraient de trop expliciter un récit qui gagne à rester ambigu ; mais la voix, cela peut aussi être un pur objet sensoriel, et l’on peut dire cent mots en gardant l’équivoque. Il privilégie plutôt la musique de Tindersticks – non sans frôler un certain pompiérisme dans lequel ce groupe mène inévitablement tous les films qu’ils mettent en musique… Ce qui manque à La Couleuvre noire, ce sont peut-être seulement quelques cris et quelques chuchotements.
Dans son film précédent, Vers la bataille (2021), Aurélien Vernhes-Lermusiaux racontait l’histoire d’un photographe français qui errait, lui aussi, entre les régions désertiques, mais cette fois au Mexique. Il était déjà question de se perdre dans les paysages, et d’y chercher un cadre net impossible à trouver – c’était déjà un film obsédé par la mort, et le héros renonçait finalement à photographier la guerre qu’il n’avait pas réussi à trouver.
Vernhes-Lermusiaux est-il plus cadreur (ou bien décadreur, c’est-à-dire cadreur encore) que metteur en scène ? Il est peut-être alors cinéaste-photographe ; il a d’ailleurs réalisé plusieurs documentaires. Il faut sans doute, aussi, y voir une richesse, comme celle d’un cinéaste-peintre ou d’un dramaturge ; un film simple avec ses moments de faiblesse formelle vaut toujours mieux qu’une démonstration de virtuosité superflue.
La Couleuvre noire, réalisé par Aurélien Vernhes-Lermusiaux, en salle depuis le 25 mars.
[1] Jacques Aumont, L’Œil interminable, Éditions La Différence, 2007, p. 147. Quelques pages plus loin, Aumont parle de « retourner les paradoxes en évidence » (p. 157).
[2] Pascal Bonitzer, Décadrages, Éditions Cahiers du Cinéma, 1985, p. 83.
.webp)
