L’intérieur d’un appartement figé dans un passé incertain. La façade d’une petite maison la nuit au milieu de nulle part. Dans le premier, un couple âgé et leur fille sont occupés à des tâches domestiques : on plie le linge, on déplace des meubles, on passe l’aspirateur. Le téléviseur est allumé. Une fenêtre est ouverte, on y entendra bientôt un homme chanter. Quelqu’un est alité, le corps entièrement recouvert d’un drap qui pourrait aussi bien être mortuaire. De la seconde une femme sort, un sac poubelle à la main. Elle est enceinte. Elle marche le long d’un chemin sinueux, seulement éclairée par l’ampoule d’un réverbère. Autour d’elle, la nuit paraît sans fin. Elle dépose sa poubelle et rentre dans la maison. On entendra bientôt les plaintes d’un accouchement.

Ces deux scènes ouvrent les deux spectacles de Mario Banushi que le Théâtre de l’Odéon présentait ce printemps : Goodbye Lindita et Mami (déjà programmé par le Festival d’Avignon l’été dernier). Mario Banushi a vingt-sept ans. Il est né en Albanie et vit en Grèce où ces deux spectacles ont été créés. Si l’on excepte les voix que l’on entend sortir du téléviseur dans Goodbye Lindita, son théâtre est muet. Il se compose de scènes qui se suivent comme le font les scènes de rêve, dont les ressorts inaccessibles à la conscience sont les sujets de longs déchiffrements. Aucun récit donc mais des fragments de mythe, des tableaux archétypiques, des scènes primordiales ou originelles, certainement aussi des souvenirs d’enfance que l’on peine cependant à identifier tant tout cela est parfaitement cousu et articulé.

Parmi ces scènes, nombreuses sont celles qui tendent vers le tableau, que celui-ci s’ajuste peu à peu – comme cette scène de Mami où derrière deux hommes nus luttant comme de nouveaux Abel et Caïn (ils viennent d’accoucher d’une seule mère) une femme également nue prend la pose d’un Saint-Sébastien attendant qu’on la sacrifie sur le poteau d’un réverbère – ou qu’il surgisse d’un coup comme cette irruption d’un corps de femme nue qu’un vieil homme déplie en ouvrant une commode après avoir méticuleusement passé l’aspirateur et plié le linge. La fascination qu’exercent ces tableaux doit beaucoup au caractère nécessaire de leur étrangeté. Inimaginables un moment plus tôt (c’est-à-dire impossibles) ils paraissent, à peine complétés, avoir toujours été là, réponses entières et incompréhensibles à des questions que nous n’avions jamais osé poser.

D’abord, le théâtre est ambiance – une maison dans la nuit au bout d’un chemin de terre, un salon où se rassemble le quotidien d’une famille – puis quelque chose arrive, l’espace change, s’ouvre ou se déplace, et une tout autre scène s’instaure. Rien ne la laissait prévoir mais, pourtant, elle était déjà là, dissimulée dans le décor, inaccessible et cependant dépliable. Pour qu’elle apparaisse, il faut que l’espace modifie sa structure, qu’une géométrie secrète s’y révèle qui en manifeste le caractère théâtral, autrement dit plastique, multidimensionnel. C’est, dans Goodbye Lindita, ce corps nu qui surgit blanc et mort de la commode qu’on déplie. C’est, dans Mami, la maison qui bascule vers l’arrière, rendant visible l’accouchement dont on entendait jusque-là les plaintes.

Plus tard, la maison disparaîtra, puis réapparaîtra plus petite, en maison de poupée ou de conte. La même femme en sortira mais elle n’est plus enceinte, elle rampe et grimpe, elle crache du lait et marche en crabe. En se rapetissant, la maison n’a pas changé d’échelle mais de nature. Tout se passe comme si elle donnait désormais accès à une autre dimension de l’espace (ou à un autre espace, mi-physique, mi-psychique) d’où d’autres corps seraient susceptibles d’émerger. Et s’ils prennent la forme obvie de monstres ou de chimères, c’est parce que c’est ainsi que la conscience les appréhende, en leur donnant la forme de figures qu’elle connaît déjà, celles des mythes et des contes.

Les deux spectacles ne sont cependant pas sans sujet. Des histoires s’y esquissent, même si aucune narration articulée ne vient en assembler les morceaux. Goodbye Lindita est littéralement l’adieu que Mario Banushi fit à sa belle-mère, décédée avant la conception du spectacle (Lindita était son nom). Et c’est bien ce qu’il semble raconter, l’histoire d’une femme morte que l’on lave et habille puis que l’on dépose sur un lit mortuaire entouré de fleurs. Mais ces funérailles ressemblent aussi beaucoup à un mariage. Les deux ne sont-ils pas, chacun à sa manière, des rituels de passage, où l’on apprête les corps qui nous quittent afin que l’on accepte de les laisser partir ? L’ambivalence de ces scènes où l’on ne sait plus si la jeune femme est morte ou vivante (ne se réveille-t-elle pas après que ses sœurs ont déposé sur son ventre des poignées de terre ?), si on la revêt de ces habits somptueux pour être mariée ou inhumée, dure jusqu’au moment où Mario Banushi apparaît sur scène.

Il est habillé de noir. Il prend la main de la jeune femme étendue sur un lit qu’on a déplié pour l’accueillir. Puis il dispose devant elle, le long du lit, un mur de fleurs qu’il va chercher en fond de scène. La femme est bien morte mais c’est sa position à lui qui est désormais ambivalente. Est-il le fils qui, depuis la salle, vient rendre un dernier hommage à la belle-mère décédée ou bien est-il le jeune marié qui vient de perdre la femme (étonnamment jeune) qu’il vient d’épouser ? Sur scène, où Mario Banushi est un acteur comme un autre et où l’apparence est le seul étalon de la vérité, il est en même temps les deux, le fils et l’époux, c’est-à-dire, aussi bien, le fils qui aurait épousé sa belle-mère. C’est l’une des grandes forces de Goodbye Lindita que de ne pas chercher à effacer la réalité de ce désir fantasmatique, qui n’est finalement qu’une clé de lecture parmi d’autres.

Une autre est la persistance des métamorphoses. La jeune femme n’est ni morte ni vivante parce qu’elle est toujours en train de devenir l’une et l’autre, et morte et vivante, de passer d’un état à un autre sans que l’on puisse l’identifier clairement à aucun. Une très belle scène clôture la longue séquence de l’habillage. Elle tient dans ses mains un miroir pendant qu’une jeune femme déplie un tissu brodé pour la cacher aux regards. Quand le tissu s’abaisse, un masque couvre son visage. Il est en métal ouvragé et ressemble à ces masques cérémoniels que les acteurs revêtent pour incarner les divinités. Ce masque signe sa dernière métamorphose : elle a cessé d’être totalement humaine sans être encore vraiment de l’autre côté, celui des figures monstrueuses, inhumaines, mythologiques. En montant sur scène, en touchant sa main, Mario Banushi la retient dans son monde.

Ce tableau, le jeune homme penché sur la femme que le masque a transformé et dont on ne sait s’il en est le fils ou l’époux, trouvera un moment plus tard son antonyme. Nue, la vieille femme s’avance vers le mur du fond de l’appartement où l’on a accroché une icône en métal doré représentant une vierge à l’enfant. Le mur s’ouvre – l’effet est proche de celui que produit la bascule de la maison dans Mami – et découvre l’espace profond du plateau. Une femme noire est assise dans un nid de branches. Elle découvre un sein. La vieille femme marche jusqu’au nid et s’étend sur les genoux de la femme qui semblait l’attendre, figurant une sidérante Pietà où le Christ serait la mère ; mais on peut aussi y voir une autre vierge à l’enfant où la vierge donne le sein à la mère, inaugurant une chaîne des mères qu’on retrouvera dans Mami (où la chaîne comprendra trois mères de trois âges différents).

Il y a dans ces scènes qui toutes, à un moment donné, font tableau, quelque chose de fantasmatique.

Une jeune femme accouche dans une maison entourée par la nuit. Elle crie. Elle est seule. Jusqu’à ce qu’une personne de petite taille vienne délivrer le nourrisson et le déposer dans ses bras. Un peu plus tard, dans la même maison, un homme vient changer et nourrir une vieille femme incontinente et affamée. Un peu plus tard encore, la même vieille femme séchera et peignera avec mépris et brutalité une jeune femme qui venait de s’immerger dans une grande bassine d’eau (sans doute pour s’y noyer). À la fin du spectacle, le corps de la vielle femme étendu sur le sol sera peu à peu recouvert de déchets et d’encombrants. Comme dans Goodbye Lindita, Mami possède un sujet apparent, les figures de la mère : celle qui accouche, celle qui retombe en enfance, celle qui prend soin, celle qui maltraite, celle qui meurt et qu’on met au rebut, celle qu’on aime et celle qu’on hait.

Mais, de manière plus radiale que dans Goodbye Lindita, cette partition un peu attendue est défaite par des scènes et des tableaux qui viennent s’y greffer comme des protubérances monstrueuses. Reprenons le cours de la deuxième scène. Un homme nourrit à la cuillère une vieille femme affamée quand une jeune femme venue par le chemin de terre fait tomber les oranges du sac qu’elle serrait dans ses bras. L’homme s’approche, l’aide à ramasser. Ils se relèvent. Leurs corps se touchent. Mais la vieille femme s’immisce entre eux, la bouche ouverte, réclamant son dû.

Dans une scène suivante, cette même jeune femme se trouvera prise entre deux corps d’homme qui s’enlaceront jusqu’à l’étouffer. Elle émergera de leur étreinte comme si elle en naissait. Quelques minutes plus tard, ce sera d’elle, d’entre ses jambes dressées que les deux hommes sortiront en frères ennemis prêts à se battre jusqu’à la mort. Une situation que rien ne laissait prévoir. La jeune femme est étendue sur un lit en fond de scène. Elle se lève, plie le matelas sur lequel elle était couchée, le dispose entre ses jambes et accouche de deux hommes adultes.

Il y a dans ces scènes qui toutes, à un moment donné, font tableau, quelque chose de fantasmatique. Elles viennent rompre le cours attendu d’une séquence en opérant à chaque fois une bascule ou un surgissement qui en bouleverse le sens. Elles rejouent des mythes (Abel et Caïn), incarnent des figures (la Vierge à l’enfant, Saint-Sébastien), mais en même temps les détournent, les incluent de force dans des constructions scéniques qui semblent à la fois exprimer et satisfaire un désir impossible – qui ne consiste plus, comme dans Goodbye Lindita, à épouser sa belle-mère, mais à faire sortir deux hommes de son corps, à rejouer un martyr, à naître de la fusion amoureuse de deux êtres.

Mais ces « fantasmes » font aussi image et théâtre car ils sont sans sujet. Personne ne les projette sinon la scène elle-même. Les comédien·nes qui les incarnent passent continûment d’une figure à l’autre. La vieille femme est l’incontinente et la marâtre mais elle est aussi l’entité qui traverse le plateau en roulant sur elle-même (j’ai pensé en voyant cette scène à Weapons, le film d’horreur de Zach Cregger où enfants et adultes sont transformés en projectile). La jeune femme qui accouche au début du spectacle devient une femme-crabe-araignée, une chimère, qui finit par rentrer dans la maison de poupée comme un chien dans sa niche.

Étrangement, l’hétérogénéité de ces figures et des tableaux qu’elles forment, les multiples ruptures que ces scènes produisent, ne créent aucune discontinuité réelle dans la dramaturgie du spectacle. Comme je le disais au début de ce texte, sa temporalité est analogue à celle du rêve. Tout ce qui y arrive apparaît rétrospectivement comme nécessaire. À l’exception peut-être de l’intervention de Mario Banushi à la fin de Mami. Sa présence sur scène dans Goodbye Lindita restait ambivalente et donc théâtralement juste. Dans Mami, elle est malheureusement univoque et littérale. Des cintres descend la photographie d’une femme allaitant un nouveau-né. Mario Banushi monte sur scène depuis la salle, une paire de ciseaux à la main. Il découpe l’image, séparant l’enfant de la mère avant de prendre sa place, sa tête devant le sein libéré du nourrisson qui le tétait. Cette scène n’est sans doute pas moins fantasmatique que les autres mais elle n’est plus sans sujet et ce sujet a perdu toute ambiguïté. Il a soudain cessé de faire théâtre. Étrange fausse note d’un spectacle autrement magistral.

Mario Banushi, Goodbye Lindita, du 28 mars au 05 avril 2026 et Mami, du 09 avril au 16 avril 2026 à l’Odéon Théâtre de l’Europe.