La vidéo a tourné en boucle sur les réseaux sociaux : à la conférence de presse du troisième long métrage de László Nemes, un journaliste de Paroles d’honneur a demandé Gilles Lellouche s’il pensait que « pour ne pas trahir la mémoire de Jean Moulin », alors que « le Rassemblement national, parti fondé par certains des collaborateurs de Klaus Barbie, traîtres à leur nation ont une chance d’accéder au pouvoir », il fallait s’opposer à tout prix à l’extrême droite et s’il estimait que le programme de La France insoumise en constituait le meilleur rempart. Question orientée, certes, mais dont l’absence de réponse a eu de quoi dérouter.

Le temps des cons

Gilles Lellouche s’était déjà laissé piéger en 2020 par une question sur le RN lors de la conférence de presse de Bac Nord, film d’action de Cédric Jimenez au très fort impensé politique réactionnaire et populiste. Il récidive en refusant de voir du politique dans l’action du résistant. Un comble. On connaît la citation : « Le fascisme, ça commence avec les fous, ça se réalise grâce aux salauds et ça continue à cause des cons. » On semble déjà en être à la continuation, donc. C’est qu’outre le nombre de films s’attachant à repenser le moment du nazisme (Notre salut d’Emmanuel Marre et Fatherland de Pawel Pawlikowski), le climat du festival est celui de la peur d’une censure rampante, suite à la tribune « Zapper Bolloré » publiée dans Libération le 11 mai, signée par quelques centaines de professionnels du cinéma et appelant à la méfiance face au désir de concentration du milliardaire qui détient déjà Canal+ et envisage d’acquérir dans les mois à venir la totalité du groupe UGC. Conquérir le plus gros réseau de salles et de distribution donnerait à Bolloré un contrôle de la filière de bout en bout, de la fabrication des films à leur diffusion.

La tribune dénonce dès lors le risque d’une « prise de contrôle fasciste des imaginaires ». Face à ces inquiétudes et protestations, Maxime Saada, le directeur général du groupe Canal+ a déclaré lors d’un brunch à Cannes qu’il ne travaillerait plus avec les signataires de cette tribune. L’arbitraire de cette réponse a pour but évident de pousser l’adversaire à la faute. Il témoigne surtout d’une idée populiste très en vogue ces temps-ci : que le détenteur du groupe Vivendi auquel appartient Canal+ disposerait de son argent comme il l’entend et avec qui il le souhaite. Or si Canal+ est l’un des principaux acteurs du financement du cinéma français, c’est parce que lors de sa création en 1984, l’État a accordé à la première chaîne française par abonnements une dérogation à la chronologie des médias à la condition qu’elle s’engage financièrement dans le financement dans la filière et ce, dans le respect d’une forme de diversité des films préachetés. Si Canal+ peut diffuser les films 6 mois après leur sortie en salles, et non 22 mois comme les chaînes gratuites ou entre 9 et 17 mois comme c’est le cas pour les plateformes payantes, c’est en raison de cet accord.

Cette concentration de pouvoir a laissé coi Gilles Lellouche mais en revanche déclenché d’autres réactions, comme celle d’Arthur Harari, signataire de la tribune, lors de la conférence de presse de L’Inconnue. Emmanuel Marre après Notre salut a répété « Plus jamais ça » et Marine Atlan concluait ainsi son discours en recevant le grand Prix Ami de la Semaine de la critique pour La Gradiva : « Fassbinder disait que la peur dévore les âmes, soyons courageux, l’époque l’exige. »

Moulin : le martyr d’un ange tombé du ciel

Si László Nemes a estimé, lui, qu’il n’était pas à Cannes pour parler de la politique française, c’est sans doute parce qu’à travers la figure de Jean Moulin, il fait le portrait béat d’un martyr. Max, comme on l’appelle dans la Résistance, est un ange tombé du ciel. Au sens strict, puisque la première séquence le voit sauter en parachute. En se relevant, il avoue avoir l’impression de n’être plus parmi les vivants. Entre cette fausse mort et la vraie, dans les bureaux de la Gestapo de Lyon, il va se comporter en martyr. Si le film met sur son chemin une femme (Louise Bourgoin) dont il refuse les avances, c’est pour mieux prouver combien la chair n’intéresse pas cet être pur. Seul son chemin de croix fascine Nemes. Supplicié lors de séances de torture dans les sous-sols de la Gestapo, Moulin fait face à son dilemme moral, ne surtout pas parler. Dans la confrontation finale avec Klaus Barbie, c’est le combat de l’ange et du démon que joue la mise en scène et la direction d’acteur qui fait de Lars Eidinger un monstre grimaçant.

Nemes fait de la Résistance une question morale et surtout individuelle. Il contrecarre toute l’idée du nazisme comme un système s’appuyant sur la division de la responsabilité pour permettre l’innommable et insiste au contraire sur la cruauté monstrueuse d’un homme. Entre autres scènes grotesques d’emphase (la valse forcée dans le bureau de Barbie vaut son pesant de ridicule), un monologue gonflé d’emphase dans lequel Barbie décrit sa jouissance personnelle à tuer. Quand il évoque son plaisir sadique à jeter des bébés dans le feu et à entendre leur corps exploser, on ne peut que penser au narratif israélien d’extrême droite développé sur l’attaque du 7 octobre par le Hamas et les récits horrifiques de bébés suppliciés.

Le cinéaste hongrois retisse l’obsession qui guidait déjà Le Fils de Saul (2015), celle de l’image manquante. Dans son premier long métrage, il partait des « quatre bouts de pellicule arrachés à l’enfer », soit les seules photos connues d’un camp de la mort pour suivre le trajet de son personnage en temps réel et en caméra subjective, recomposant ces images qui faisaient défaut à la réalité des camps. Ici, c’est encore l’idée fixe de donner corps au secret, à ce qui par définition s’est déroulé dans la confidentialité. Ainsi, on reconnaît la scène de l’arrestation de Moulin dans le cabinet du docteur Dugoujon pour l’avoir entendue décrite minutieusement par ses témoins, certains menteurs, certains confus, dans le magistral film sur Barbie de Marcel Ophüls, Hotel Terminus (1988). Aux mots, Nemes préfère les images, dont il fait souvent des clichés. Là où la scène d’Ophüls laissait percevoir au spectateur un feuilletage de contradictions, les images brutales de Nemes appauvrissent le sens.

Dans une belle scène, il sort de cette héroïsation de la figure pour exposer le « comment » de la Résistance. Moulin rejoint une cheville ouvrière de son mouvement dans un café et lui transmet oralement toutes les informations et consignes qu’elle va devoir rapporter à d’autres interlocuteurs. Le travail de la mémoire et du secret en plein jour touche ici à quelque chose d’intéressant qui passe par l’usage du langage. Or le projet de Nemes est justement de privilégier l’image sur la parole. Bottant donc en touche face au jeu de miroir s’opérant entre l’actualité et l’histoire représentée dans son film, Nemes répondait en conférence de presse : « Je voulais rendre hommage à Jean Moulin. Au-delà de la figure historique, on oublie ce que la personne a accompli. Pour moi, c’est toujours l’individu et la liberté. »

Notre salut : occupé

Loin de l’hommage, c’est à un silence familial que répond le film d’Emmanuel Marre, portant sur la même période. Celui fait autour de Notre salut, titre de l’essai politique pétainiste écrit par son arrière-grand-père et publié par l’éditeur français de Mein Kampf, livre traînant dans les affaires familiales sans que personne n’en parle jamais, comme un symbole particulier de l’Occupation. La France des collabos vue depuis l’intime, donc, comme le faisait La Zone d’intérêt du côté nazi, à travers un homme qui est un rouage (rouage convaincu et enthousiaste, certes) d’un système antisémite, liberticide et réactionnaire. Comme dans le film de Glazer, le nouveau régime offre à des outsiders une opportunité d’ascension sociale. Son pamphlet sous le bras, Henri Marre, en faillite à la suite d’une condamnation pour escroquerie, fait du porte-à-porte pour trouver sa place au sein du régime de Vichy dont il est un partisan convaincu. Il en devient fonctionnaire, chargé de lutter contre le chômage.

Deux idées font du film d’Emmanuel Marre un objet passionnant. La première, filmer cette période historique sur un mode quasi documentaire. Caméra portée, plans courts prélevés dans des scènes longues, improvisation et direction d’acteurs à l’oreillette : tout est fait pour retrouver dans les bureaux des préfets la spontanéité qui donnait à son premier long métrage, Rien à foutre (en 2020 à la Semaine de la critique), un souffle neuf. On perçoit dans ce choix de mise en scène le présent en train de se faire. Loin de la reconstitution compassée, Marre parvient à nous faire imaginer l’incertitude de ce moment, le flottement psychologique, politique qui l’habite. La seconde, aborder le vichysme par le concret du travail. Comme a pu le faire le western classique, Marre filme dans les hôtels de Vichy un nouveau monde qui se construit. De nouvelles institutions, de nouvelles façons de fonctionner qu’il filme dans des détails, comme, par exemple la discussion qui essaie d’établir le meilleur positionnement pour la banderole saluant le passage du Maréchal Pétain dans Limoges.

Notre salut montre des hommes au travail, dans un far-west administratif où leur idéologie trouve à s’épanouir. L’usage de musiques contemporaines (« Live Is Life » d’Opus sur des images d’archives ou « Popcorn » dans la très belle scène de danse) réveillent le versant administratif du film autant qu’ils conservent un air de posture formaliste. Autour de Swann Arlaud dont le jeu gagne en finesse à chaque rôle et qui arrive à donner de la psychologie à son personnage simplement en lui créant une silhouette rectiligne, on reconnaît dans les habits des vichystes quelques figures du cinéma – le cinéaste Thierry de Peretti, ou encore Nicolas Anthomé, producteur de L’Inconnue d’Arthur Harari, dans lequel on croise le cinéaste roumain Radu Jude. Ces caméos dessinent une famille de cinéma contemporain qui empoigne le réel et le contemporain avec force.

L’Inconnue : la peau que j’habite

Le premier plan de L’Inconnue, caméra épaule derrière un pare-brise embué, détonne avec le style d’Onoda. Arthur Harari semble faire chacun de ses films contre le précédent, inventant un style chaque nouvelle œuvre. La documentation est au cœur de la vie du protagoniste, David Zimmerman, qui prend en photos et archive les changements urbanistiques de la grande couronne parisienne. Harari s’éloigne du formalisme baroque de Diamant noir en revenant aux décors parisiens après son incursion en jungle japonaise. Il construit son troisième long métrage sur un paradoxe : pour son premier récit fantastique, il choisit une mise en scène d’un naturalisme quasi documentaire.

Là où le cinéma français aurait probablement cherché la comédie romantique (comme Valérie Donzelli dans Main dans la main) ou le thriller horrifique, Harari questionne son impossible scénario à l’aune du réel. Si un homme victime de métempsychose se réveillait dans le corps d’une femme inconnue, que lui arriverait-il ? L’Inconnue aborde la question par le concret de comment vivre dans une grande ville où l’on ne correspond plus à son état civil et où personne ne nous reconnaît. Ce thème du body swap est adapté de la BD co-écrite avec son frère Lucas, Le cas David Zimmerman, paru l’an dernier et qui, déjà, prenait son sujet au sérieux. Dans tous les sens du terme. Envisager sérieusement, donc concrètement, ce qui arriverait dans un tel cas. L’aborder sous l’angle du drame psychologique et non sur celui de la farce ou du suspense.

Photographe trentenaire solitaire et dépressif, David Zimmerman traîne son désarroi dans une fête sur l’injonction de sa meilleure amie, quand une femme l’attire dans un sous-sol pour lui faire l’amour brusquement. Si L’Inconnue nous offre des scènes d’intimité d’une tristesse abyssale, c’est qu’elles sont l’objet d’un étrange phénomène : les partenaires y échangent leurs âmes. Elles sont donc filmées comme cette forme de mort angoissante qui étreint les personnages. David repart donc au petit matin dans le corps d’une femme. Et pas n’importe laquelle puisque c’est Léa Seydoux qui a décidé de s’inviter comme enveloppe toute neuve à sa personnalité. De ces courts-circuits dans la compréhension naît une profonde étrangeté qui produit pour le spectateur un état similaire à celui des personnages : découvrir progressivement toutes les implications d’un tel changement. Ne pas être reconnu par ses proches, être perçu comme vivant des troubles psychiatriques, vivre sans connaître le passé coïncidant avec son apparence. Ainsi, quand David dans le corps de Léa va rencontrer une autre victime du body swap, il prétexte être une amie de collège, sachant pertinemment que la personne qu’il va rencontrer ne saura pas que c’est faux.

Le scénario, brillant, cultive des effets d’avance sur le spectateur qui découvre en même temps que le personnage les implications de la migration. Lorsque Léa Seydoux couche avec David, on est surpris que ce dernier quitte la pièce aussitôt après avoir joui douloureusement. On comprendra plus tard que cette entité savait qu’elle changerait de corps. Une profonde étrangeté naît de ce scénario qui cultive un décalage entre le savoir des personnages entre eux et celui du spectateur. De ces décrochages entre soi et la perception renvoyée aux autres, Harari fait la matière pour une question métaphysique : qu’est-ce que je projette de moi ? David transformé essaie de confier l’inimaginable situation dans laquelle il se trouve mais se voit confronté aux confidences de son amie sur le découragement qu’elle ressent face à leur relation.

Harari travaille le motif de l’échange par le jeu d’acteur. Niels Schneider, très amaigri pour le rôle, corps originel de David, accueille la personnalité correspondant au corps de Léa Seydoux puis à celui d’une adolescente d’origine roumaine. Il altère son jeu, sa voix, sa posture en fonction de la personnalité qui habite son corps. Découvrant dans un réveil de gueule de bois qu’il a migré dans le corps de Léa Seydoux, David s’observe et détaille ce corps nouveau, le plus désiré de tout le cinéma français, à l’aide d’un petit miroir, il regarde son œil, son sein, son sexe.

L’Inconnue n’est pas un film sur le genre, pas non plus sur le corps, mais bien plutôt un film sur la dépression, sur l’effondrement psychique de quelqu’un qui ne se reconnaît plus. Il est aussi un film sur le quasi premier personnage féminin du cinéaste (ses moyens métrages offraient de beaux rôles à Shanti Masud ou Émilie Brisavoine), la découverte, dans son cinéma très masculin, d’une femme, nouvelle espèce de corps dont Léa Seydoux représente l’essence. Le trajet de David Zimmerman, c’est aussi celui du cinéaste qui, en scénarisant Anatomie d’une chute, s’est projeté dans un corps féminin.