À la fin d’un courrier rédigé en 1992 où elle évoque sa maladie chronique, l’artiste américaine Beverly Buchanan écrit en lettres capitales : « BUT, I’m working ! My work will have to represent me. TRUST THIS. » Cette affirmation fait bien état de la détermination de l’artiste à faire exister son œuvre, pour a posteriori exister par son œuvre.

Celle-ci fait cette année l’objet d’une vaste rétrospective à travers l’Europe, et est présentée pour la première fois en France, au sein du Frac Lorraine, qui accueille le second chapitre de cette rétrospective, intitulé Beverly Buchanan, Impermanences. Coïncidence ou pas, Beverly Buchanan est également mise à l’honneur à la Biennale de Venise cette année, dans le cadre de l’exposition principale à l’Arsenal, près de dix ans après son décès survenu en 2015.

Pour cette rétrospective européenne, fruit de la coopération entre trois centres d’art (Haus am Waldsee à Berlin, Frac Lorraine, Spike Island à Bristol), il a été établi que cette œuvre tutélaire, mais largement méconnue, serait mise en dialogue avec le travail d’un·e artiste actuel·le. C’est ainsi une façon de suggérer que Buchanan pourrait bien devenir une artiste d’artistes, d’autant que la première exposition qui lui fut consacrée après son décès fut organisée par l’artiste américaine Park McArthur, dont le travail se déploie notamment autour des questions d’accessibilité et de validisme.

À la suite du chapitre présenté au Haus am Waldsee à Berlin, où son œuvre était mise en relation avec celle d’Ima Abasi Okon, elle est cette fois-ci mise en dialogue avec le travail de l’artiste française Hélène Yamba-Guimbi. Présentée comme un nouveau chapitre de cette vaste rétrospective européenne consacrée à l’œuvre de Beverly Buchanan, l’exposition entend faire découvrir son travail au public français, tout en témoignant d’une ambition d’exhaustivité. Beverly Buchanan: Impermanences s’organise donc autour de quatre salles qui déterminent un parcours structuré.

Le recours biographique : s’imposer comme artiste au tournant des années 1970

Née en 1940 au sein d’une famille du Sud des États-Unis, Beverly Buchanan est adoptée par sa grande tante et son grand-oncle, Marion et Walter Buchanan, doyen de la faculté d’agriculture de Caroline du Sud. Installée à Orangeburg avec sa famille, elle passe ainsi son enfance et son adolescence à sillonner les routes pour accompagner son père adoptif qui, dans le cadre de son métier, visitait régulièrement la population de l’État. C’est ainsi qu’elle découvre l’architecture précaire de petits cabanons construits par d’anciens esclaves et désormais habités par la population noire de cet État des États-Unis, l’un de ceux les plus marqués par l’héritage de l’esclavage et la persistance des inégalités et discriminations raciales, encore d’actualité.

Diplômée de l’université de Caroline du Nord en 1969 en technologie médicale, Beverly Buchanan emménage à New York pour poursuivre un master en santé publique à l’université Columbia. Suite à l’obtention de son diplôme, elle travaille comme technicienne de laboratoire dans le Bronx, puis comme éducatrice en santé publique dans le New Jersey où elle œuvre à la mise en place de la vaccination infantile et de la contraception.

S’imposer comme artiste n’a vraisemblablement pas été simple pour Beverly Buchanan, puisqu’il lui a fallu se défaire de quelques injonctions familiales. Comme elle l’évoque elle-même dans le documentaire présenté dans la première salle de l’exposition, nommé A World of Art : Works in Progress (1996), il a été question pour elle, c’est-à-dire pour une jeune femme noire fille d’universitaires, de renoncer à une profession socialement valorisée comme le sont les professions médicales, pour se frayer un chemin dans le monde de l’art ; ne souhaitant pas, à titre personnel, poursuivre sa pratique de l’art comme un simple passe-temps.

À l’âge de 31 ans, elle entreprend donc de suivre des cours de peinture à l’Art Student’s League à New York, une école d’art en rupture avec un enseignement plus structuré et académique, qui lui permet de s’épanouir tout en poursuivant son emploi de travailleuse sociale. Au sein de l’école, elle fait la rencontre de Norman Lewis, un peintre associé au mouvement de la Harlem Renaissance, qui devient son mentor. Elle expose ses premières peintures à la Cinque Gallery, une galerie associative et politique, fondée notamment par Norman Lewis.

À la fois passage obligé et possible lourdeur, le choix a été fait de rassembler, dans la première salle, un ensemble de documents d’archives. Ce geste met d’emblée l’accent sur le parcours atypique de Beverly Buchanan. Ainsi, si l’exposition introduit l’œuvre par le prisme de sa vie, on peut regretter qu’elle n’ait pas fait le pari d’une rencontre plus directe avec l’œuvre, pourtant d’une force considérable, qui aurait permis de laisser affleurer ce qui, chez l’artiste, excède le parcours biographique. Réunis sous vitrines, photographies, ephemera, cartes d’invitation, cartes de visite, fax, lettres et portraits issus de la collection de Prudence Lopp, proche amie – et peut-être compagne de Beverly Buchanan – dessinent une constellation affective qui s’impose d’emblée.

Au-delà des photographies, plusieurs courriers adressés à sa famille ou à différents mécènes témoignent de la fragilité de son état de santé, mais aussi de sa précarité matérielle et de la difficulté constante qu’elle a à poursuivre son travail. Ainsi, elle écrit à un potentiel donateur avec une forme d’assurance, une audace qui la caractérise : « I thank you for helping me stay financially able to live. », comme habitée par la nécessité de poursuivre son œuvre. Un autre document donne à voir Beverly Buchanan fière, presque téméraire, qui écrit à l’inverse : « Your best friend gets into a gallery. », dressant ainsi, avec une grande lucidité, le portrait d’une artiste traversée par les tensions d’une carrière faite de contraintes et de contrastes.

Conçus par l’artiste tout au long de sa vie, et constituant également une source de revenus, ces différents ephemera dessinent le portrait d’une artiste singulière, dotée d’une ironie franche à l’égard du monde de l’art, à la fois profondément indépendante, et sensiblement frondeuse. Ainsi, outre les ephemeras, cette première salle regroupe également photographies et documentation de plusieurs projets de Beverly Buchanan, en particulier son œuvre Marsh Ruins, l’une des plus importantes de sa carrière, qu’elle initie en 1980 grâce à l’obtention d’une bourse prestigieuse attribuée par le Guggenheim, après avoir quitté New York pour s’installer à Macon en Géorgie en 1978. Cette même salle présente également un sublime dessin au pastel de Beverly Buchanan dans lequel les petites cabanes de son enfance se déploient dans une flamboyante palette de couleurs, annonçant ce motif emblématique de son œuvre que l’exposition prolonge ensuite dans le couloir menant à la seconde salle.

Les « shacks » : l’architecture vernaculaire comme miroir de l’histoire raciale américaine

Plongée dans une semi-obscurité, cette seconde salle regroupe plusieurs œuvres sculpturales de Beverly Buchanan réalisées dans les années 1990. La sculpture la plus frappante est la re-création, presque à l’échelle un, d’une cabane assemblée d’éléments en bois, qui fait directement écho à celles que Beverly Buchanan visitait enfant. D’autres éléments rappellent un mobilier d’intérieur comme une table, une chaise, réalisés dans en bois, à la force de ses mains. Par leur dimension, ces œuvres supposent un travail particulièrement physique et long, révélant l’engagement et l’humilité de l’artiste dans sa pratique.

Ces cabanes – « shacks » en anglais – sont d’abord le fruit de rencontres faites sur les routes du Sud des États-Unis. Chacune fait écho, pour l’artiste, à une personne croisée en chemin, dont elle avait photographié la maison et dont la trace subsiste tantôt dans des documents d’archives, tantôt dans le titre même des œuvres : Miss Mary’s House, Hastings’ House, ou encore Miss Alice Goes Visiting, où une femme âgée apparaît aux côtés de sa maison.

Les documents d’archive présentés témoignent également de l’existence de Mary Lou Furcon, que Beverly Buchanan visitait parfois, et dont une photographie la montre sur le perron de sa cabane, qu’elle avait construite elle-même dans les années 1980, et qu’elle ne voulait quitter pour rien au monde, s’étant – paraît-il – échappée de sa maison de retraite à plusieurs reprises pour y revenir. Ces œuvres engagent un rapport intense à l’intimité, à travers la refabrication patiente, par l’artiste, parfois des années après les rencontres et les prises de vues, d’habitations souvent déjà construites par leurs habitant·es eux-mêmes, faute de ressources suffisantes pour bâtir de plus vastes demeures.

À travers la précarité bien réelle de ces habitats, dont Beverly Buchanan cherche à transmettre la puissance, s’agrège de manière remarquable une partie de l’histoire raciale des États-Unis et de la permanence de l’histoire de l’esclavage – une histoire qui devient, dans ces œuvres, aussi compacte que les cabanes, et tout aussi dense. Elles sont à la fois un hommage sensible, et profondément réel, de la transmission d’une architecture vernaculaire, qui s’est inventée comme une forme de protection, et de joie comme l’explique bell hooks dans un chapitre remarquable de Feminist Theory : From Margin to Center (1984) consacré à la différence de perception de l’environnement domestique entre les femmes noires et les femmes blanches. Si le foyer est habituellement dépeint comme un espace de domination et d’asservissement des femmes blanches dont elles souhaitent s’émanciper, il est plus souvent vécu comme un environnement qui permet une dimension d’insoumission et de résistance pour la communauté noire.

Le paysage comme tension vers l’effacement

La suite de l’exposition, notamment la troisième salle, se déploie autour de la question du paysage, élément intrinsèque de l’œuvre de Beverly Buchanan. Aux murs, l’accrochage réunit une série de dessins de fleurs réalisés au pastel dans les années 1980 et 1990, qui donnent à voir une dimension plus immédiate et plus domestique de sa pratique. Rarement exposées, ces natures mortes possèdent une force et une lumière propres à Beverly Buchanan, une présence qui dépasse les saisons, et forment un paysage plein de vie, réellement indiscipliné. Au centre de la pièce, est disposée une série d’œuvres en béton toujours de Beverly Buchanan, nommées les Frustula – du latin « frustum », le fragment, qu’elle commence à créer lorsqu’elle habite toujours à New York, mais qui trouveront davantage de résonance lorsqu’elle s’installe en Géorgie. Ces œuvres sont moulées sur des briques collectées au cours de ses déplacements.

Cette série, au contraire des œuvres présentées aux murs, dont l’élan vitaliste est physique, est bien plus sombre, assemblage de fragments, de morceaux d’histoires, évoquant à la fois une forme d’infini comme d’inachevé. Cette œuvre fait aussi plus directement écho à d’autres œuvres site-specific de Beverly Buchanan, réalisées dans les années 1970 et 1980 dans un esprit post Land Art, en particulier Marsh Ruins. Dans cette œuvre réalisée en 1981, à laquelle l’historienne de l’art Amelia Groom a consacré une importante monographie, Beverly Buchanan aborde de manière plus frontale l’histoire de l’esclavage dans les États du Sud. Cette œuvre est conçue sur l’étang de Glynn tout près de la côte atlantique, où s’est déroulé l’un des plus grands suicides collectifs de l’histoire de l’esclavage aux États-Unis.

En effet, en 1803, une cinquantaine de personnes esclavagisées se sont jetées à la mer comme geste de refus. Marsh Ruins se compose de trois monticules, recouverts de tabby – un matériau employé dans la construction des habitations sur les plantations. Disposés en forme de triangle, ils ressemblent à des rochers, fonctionnant à la manière d’un hommage anti-monumental, disparaissant progressivement et inexorablement par l’action du vent, de la pluie, des marées.

Corps contraints, corps vivants

Dès la seconde salle de l’exposition, un dialogue s’installe progressivement entre l’œuvre de Beverly Buchanan et celle d’Hélène Yamba-Gambi. Cette dernière présente une série de boîtes en plexiglas, à travers lesquelles transparaissent des petits néons, juxtaposés à des haut-parleurs qui émettent un son sourd. Il s’agit, en fait, du bruit de la respiration de plusieurs femmes proches d’Hélène Yamba-Gambi, dont elle a capturé la respiration dans divers contextes, pendant leur sommeil ou après un effort physique par exemple. Ces boîtes, pensées visiblement comme une forme plus abstraite des cabanes de Beverly Buchanan oscillent entre leur transparence et une forme d’hermétisme, évoquant même la forme d’un cercueil.

Conçue comme un hommage à Beverly Buchanan, cette nouvelle série d’Hélène Yamba-Gambi explore la question de la respiration, à la fois force vitale et vulnérabilité. En effet, Beverly Buchanan souffrait d’une maladie chronique qui induisait un surpoids ainsi que de l’asthme, rendant sa pratique artistique – elle était souvent dehors, à parcourir la campagne, à récupérer des matériaux, à bricoler par tous les temps – toujours davantage plus compliquée. La maladie agit comme moteur autant que comme frein dans son œuvre, y introduisant une dimension presque magique et une tension constante entre création, lutte contre soi et rapport intime à l’intériorité, où le corps demeure une première extension.

Ainsi, qu’il s’agisse du corps ou de la maison, tous deux pensés comme des enveloppes, cette lecture engage la question de la survie, telle que la formule Audre Lorde dans A Litany for Survival, rappelant combien l’accès aux ressources, qu’il s’agisse de l’argent, des soins ou de l’éducation, demeure aux États-Unis, comme ailleurs, profondément inégal et structuré par la race. C’est un écho que prolonge le travail d’Hélène Yamba-Gimbi, qui s’intéresse à la condition physique des femmes noires.

Ainsi, à l’étage, dans la dernière salle de l’exposition, se déploie un ensemble moins circonscrit des œuvres de Beverly Buchanan, dont notamment Church on Fire (1997), une peinture présentée suspendue et sous une boîte en plexiglas transparente, réalisée à partir de sa propre chemise d’atelier. Sur cette chemise de couleur rouge, elle a peint une série de croix blanches qui commémorent chacune une série d’incendies survenus dans des églises afro-américaines dans le sud des États-Unis, portant les traces d’une violence orientée. En effet, la croix agit ici à la fois comme symbole religieux et comme signe désignant une cible, cristallisant dans cette œuvre la violence structurelle et racialisée exercée contre les communautés afro-américaines.

Si l’exposition relève le défi que pose une œuvre aussi magistrale que celle de Beverly Buchanan, elle souffre, à certains endroits, d’un certain didactisme. L’œuvre de Beverly Buchanan, déjà très dense dans les salles, se trouve quelque peu alourdie par le dialogue instauré avec Hélène Yamba-Gimbi, bien qu’il enrichisse la réflexion. Beverly Buchanan : Impermanences donne parfois l’impression de manquer de souffle dans sa scénographie, particulièrement au dernier étage, qui semble avoir conservé la fonction de grenier qu’il occupait dans cet ancien hôtel particulier du XIIIe siècle qui accueille le Frac depuis 2004.

Ce sentiment de grenier se trouve renforcé par la diversité des œuvres que l’on y découvre, où semblent avoir été reléguées celles qui ne trouvaient pas leur place ailleurs, comme par exemple les petites maquettes de cabanes réalisées par Beverly Buchanan, qui furent des modèles – un second pas vers la sculpture, après les Frustula – avant la réalisation des « shacks » grandeur nature. Par ailleurs, la présentation des documents d’archive dès la première salle de l’exposition impose immédiatement une entrée par le prisme de l’archive, un rapport avant tout d’ordre textuel et biographique avec l’œuvre, au détriment d’une rencontre plus immédiate, plus sensible, peut-être plus accessible.

Paradoxalement, l’emphase donnée d’emblée aux documents semble par moments vouloir poursuivre une lecture chronologique de l’œuvre, ce qui n’est pourtant pas le cas dans l’exposition, contribuant à une légère confusion qui s’installe au cours du parcours. Malgré ces points soulevés, l’équilibre demeure sous-jacent, et n’entrave jamais l’intensité vitale qui irrigue les œuvres de Beverly Buchanan. En dépit des sujets évoqués, l’exposition fait ressentir la lumière et la joie, qui émanent d’un tel travail, créant un espace de réflexion et de consolation presque réparateur. Loin de neutraliser l’œuvre, l’exposition en soutient la densité sensible – et ses multiples contrastes – permettant une rencontre exigeante avec elle, pour la première fois en France, ce qui mérite, encore une fois, d’être salué.

« Beverly Buchanan. Impermanences, avec Hélène Yamba-Guimbi », exposition au 49 Nord 6 Est – Frac Lorraine à Metz, jusqu’au 16 août 2026.