Janaina Leite est une metteuse en scène, dramaturge et performeuse brésilienne, née à São Paulo et figure importante du théâtre documentaire et de la performance. Cofondatrice du Grupo XIX de Teatro en 2001, au sein duquel elle a travaillé pendant vingt ans, elle a mené parallèlement un travail de recherche à l’École de Communication et des Arts de l’Université de São Paulo (ECA/USP) où elle a soutenu une thèse de doctorat en 2021.

Elle poursuit depuis 2009 une carrière indépendante, marquée par des créations qui sont à chaque fois précédées d’un long processus de recherche et d’écriture collective au plateau, parmi lesquelles on peut citer Festa de Separação: um documentário cênico (Fête de la Séparation : un documentaire scénique, 2009), Conversas com meu Pai (Conversation avec mon Père, 2014), Stabat Mater (2020) et História do Olho: Um Conto de Fadas Pornô-noir (Histoire de l’œil : Un Conte de Fées Porno noir, 2022). Histoire de l’œil, une adaptation très libre de l’ouvrage de Georges Bataille, a été joué pour la première fois en France en juillet 2025 à La Manufacture dans le cadre du festival off d’Avignon dans une version raccourcie (2h au lieu de 3h30). Il a été présenté dans son intégralité au Carreau du Temple, à Paris, les 28 et 29 mai 2026. B. G.

Votre théâtre a une forte dimension documentaire mais le document y prend une grande variété de formes. Il peut être une archive audio ou vidéo, un élément de la scénographie, un témoignage dit sur scène, mais il peut être aussi le corps de votre mère, Amalia Fontes Leite, ou celui d’un acteur de films pornographiques. En ce sens très étendu, peut-on encore parler de théâtre documentaire ?
Cela fait longtemps que je travaille avec cette idée du document sur scène. Dans mes premiers spectacles, c’était encadré par une approche autobiographique et je m’inscrivais spontanément dans le champ du théâtre documentaire, même si mettre un nom sur mon travail ne m’a jamais beaucoup plu. Au Brésil, depuis une dizaine d’années, de nombreux projets se sont revendiqués du théâtre du réel, qui place le document au cœur du processus créatif, mais ces documents peuvent prendre de multiples formes et avoir différentes fonctions. Si je devais donner un nom à ce que je fais, je dirais plutôt que je suis une monteuse. Et ce travail de montage se fait souvent sur des documents au sens large du mot puisque le corps peut être pour moi une sorte de document en effet, mais il peut aussi opérer avec de la fiction comme c’est le cas avec Histoire de l’œil où nous avons croisé et cousu l’œuvre de Georges Bataille avec les matériaux documentaires des artistes impliqués.

C’est par le montage que la forme, peu à peu, se constitue. Plus que le document, ce qui m’intéresse sont les expériences. Ce sont elles que je collecte et monte. La première chose que je fais quand je commence un projet est de constituer un champ de recherche, un peu comme le ferait un ethnographe. Je lis, j’écris, je rencontre des gens avec lesquels je discute où dont je recueille les témoignages, etc. Je réunis ainsi des matériaux et construit une sorte de pré-dramaturgie qui sera ensuite soumise au travail du plateau. Ce qui est premier est donc ce travail de cartographie des expériences. Un travail qui a passé par l’usage sur scènes de nombreux documents, par exemple dans Fête de la Séparation et Conversation avec mon père mais beaucoup moins dans Histoire de l’œil où nous avons privilégié les témoignages des acteur·ices s’adressant directement au public.

La sexualité est très présente dans vos spectacles mais jamais en tant qu’image. Ce sont les pratiques qui vous intéressent : vous avez, à plusieurs reprises, invité des performeur·es à jouer dans vos spectacles. Je pense à Histoire de l’œil mais aussi à Stabat Mater, où vous confrontez votre mère à une figure importante du porno brésilien. Ce détour par les pratiques vous permet de mettre à distance la fascination qu’exerce l’image pornographique en interrogeant les conditions de sa production. À quel moment cette question a-t-elle émergé ?
La question de la sexualité a émergé quand je travaillais sur Stabat Mater, mon deuxième spectacle « autobiographique » après Conversation avec mon père. Deux projets dans lesquels j’explore les deux versants de mon ascendance, le père et la mère, d’un point de vue personnel et documentaire mais aussi en tant que structures archaïques du moi, de la société et de la culture. Le document était au cœur de Conversation avec mon père. Dans Stabat Mater, je m’en suis éloigné. Ce qui s’est constitué au cours des recherches ressemble plus à un espace mental, abstrait, presque théorique. Et en même temps, le corps est entré en scène, avec son genre et sa sexualité. Il ne s’agissait plus de partir de documents existants que j’avais mis au jour au cours de la phase de recherche mais d’en produire. Ce que j’ai fait notamment à l’occasion du casting. Nous réalisions avec les candidats que nous auditionnions et qui étaient tous issus du monde de la pornographie, des entretiens qui ont joué un rôle important dans la construction du spectacle.

Certaines scènes ont été aussi pensées comme des documents potentiels : mettre en scène une relation sexuelle explicite avec un acteur porno professionnel en présence de ma mère est une manière de produire un document. En l’occurrence la rencontre entre maternité et sexualité en tant qu’acte performatif. Il ne s’agissait plus de me souvenir comme dans Conversation avec mon père, même si j’y fais aussi autre chose, mais de produire quelque chose d’inédit. En même temps, c’est un dispositif mental parce que la question posée est abstraite : mettre ensemble, sur une même scène, maternité et sexualité et observer ce qu’il se passe, le choc que cela produit. L’idée est venue pendant la recherche. Je ne connaissais rien à la pornographie, je n’en consommais pas. Mais, intellectuellement cela m’intéressait : ce lieu où le pouvoir et le désir sont mélangés de façon confuse et parfois douloureuse, surtout si l’on prend la perspective des femmes. Mais ce qui m’intéressait avant tout, au début abstraitement, c’était de confronter ma mère à cette réalité. Je dis bien abstraitement parce que quand tu invites Loupan, un acteur porno qui est une célébrité au Brésil, et que tu le mets sur scène avec ta mère, cela produit des effets que tu ne peux pas contrôler.

Au lieu de refermer les questions que je me posais, cette rencontre les a ouvertes et renouvelées. C’est à cet endroit que la dimension ethnographique intervient. Avant d’être des films, la pornographie est un champ de pratiques qui engage des corps, une culture, quelque chose de très intime mais qui relève aussi de la vie publique. Il m’a fallu explorer ce champ, écouter ce que les personnes qui font de la pornographie pouvaient me raconter. Et de nouvelles questions ont émergé. Qu’est-ce qu’un corps peut ou ne peut pas faire ? Quelles sont les limites qu’on se donne quand on rencontre l’autre ? Que montre-t-on et que met-on de côté quand on met en scène de tels actes ? Ce sont ces questions très concrètes que nous nous sommes posées et elles proviennent toutes de l’expérience, du fait de recueillir les témoignages des personnes dont c’est la profession et de travailler avec elles sur scène. Le problème moral se déplace. On cesse de juger ce que ces personnes disent et font. On cherche plutôt à comprendre le plaisir qu’elles ont à faire ce qu’elles font et quelles limites elles se donnent.

Vous êtes présente sur scène dans la plupart de vos spectacles mais jamais pour y jouer un rôle, sinon celui de la metteure en scène. Comment définiriez-vous la position parfois ambigüe que vous occupez quand vous êtes sur le plateau ? Et d’où est venu cet intérêt pour les acteur·ices non professionnel·les ?
Cet intérêt me vient des arts visuels et du cinéma documentaire. J’ai très tôt été fascinée par les œuvres qui s’éloignent de la fiction, de la convention du personnage et plus généralement de la fable. J’aime les expériences que l’on partage et les manières qu’on a de le faire, ce que cela implique de risque et d’impudeur. Avoir ma mère sur scène ou l’acteur porno Lucas Scudellari qui joue dans Histoire de l’œil, c’est travailler avec des personnes dont il importe peu de savoir si elles joueront bien ou pas. Elles ont vécu, elles ont aimé, elles ont souffert, ces expériences leur ont appris des choses et cette connaissance qu’elles portent en elles m’intéresse. La question est de savoir comment travailler avec ces personnes, comment mettre en scène ce qu’elles ont de singulier et qu’aucun·e acteur·ice professionnel·le ne pourrait reproduire. Je crois par ailleurs qu’il y a des choses qu’on ne peut faire qu’avec des acteur·ices professionnel·les. Il y a une puissance propre à l’interprétation qui est irremplaçable. Mais ce n’est pas la direction que j’ai souhaité prendre.

Mon travail est, à chaque fois, de trouver les éléments scéniques qui produiront l’espace nécessaire à ces présences, qui respectera leur fragilité. Sur scène, ma mère est timide, sa voix est faible, elle ne sait pas se placer, ses yeux sont perdus. Il y a une beauté dans cette fragilité, mais il faut se donner les moyens de la mettre en scène. C’est une question de regard je crois et donc d’invitation. Comment inviter le public à regarder non l’interprétation mais la personne ? Moi-même quand je suis sur scène, je ne suis pas une comédienne bien que je sois actrice de formation. Sur scène, je suis dans la position de la médiatrice. Je fais le lien entre des matériaux très divers : d’un côté ceux que j’ai réunis, les idées que j’ai développées, la dramaturgie que j’ai esquissée, de l’autre les personnes, les lumières, la scénographie, les sons, tout ce qu’on doit travailler au plateau. Ma position n’est pas très différente de celle d’un avocat ou d’un prêtre. J’opère une médiation publique. Évidemment il y des personas, des rôles que l’on joue, même ma mère joue un rôle, porte un masque, mais la question n’est pas celle de l’interprétation, elle est celle de la médiation : comment mettre en relation ces matériaux avec le public qui est chaque soir dans la salle ?

Histoire de l’œil, d’après le livre célèbre de Georges Bataille publié en 1928, est un spectacle très différent de Stabat Mater et Conversation avec mon père. La dimension documentaire y est encore présente mais elle ne passe plus que par les corps et les pratiques. Et surtout la fiction y joue un rôle central. Plusieurs scènes du roman sont jouées par les performeur·es que vous avez réuni·es et en effet iels ne sont jamais dans une position d’interprètes. Qu’est-ce qui vous a attiré dans ce livre à ce moment-là de votre travail ?
J’ai une relation ancienne avec Georges Bataille. J’ai étudié la littérature française à l’Université de São Paulo avant d’intégrer l’École des Arts et je suis tombée amoureuse d’Histoire de l’œil. J’y suis revenue plusieurs fois depuis et à chaque fois j’éprouve des choses différentes : ça me répulse, ça me fait rire, il m’arrive aussi d’être fascinée par le mysticisme morbide qui s’en dégage. Parmi mille autres choses, je retiens cette volonté très radicale de sortir de la métaphore, de revenir à la littéralité des actes et à la matérialité des corps, à ce qui meurt en tant que ça pourrit et se décompose. Il s’agit de mettre ça sous les yeux des lecteurs, les obliger à voir, à en faire l’expérience. Mais Histoire de l’œil est aussi une fable et c’est parce qu’elle est une fable qu’elle peut tenir ensemble la littéralité et le cosmos, la matière et le soleil noir, le corps et son sacrifice. Je l’ai relu pour mon post-doctorat et l’idée ne m’a plus quitté. Cela correspondait à un moment où j’étais un peu fatiguée du travail sur le document et sur moi-même, ma famille, le passé, etc. J’avais besoin de me détacher de l’effet de réel. Histoire de l’œil était le matériau rêvé. La réalité y est d’emblée fantastique.

Quand j’ai commencé à travailler sur le projet de spectacle, j’étais déjà en relation avec le monde de la pornographie et je me suis rendu compte qu’il y avait beaucoup de questions communes entre les pratiques des personnes que j’avais rencontrées et l’œuvre de Bataille : le masque, la métamorphose, l’expérience intérieure, la transgression évidemment, le fétichisme, les actes extrêmes, la mort, etc. J’ai donc assez vite essayé d’associer les deux. Histoire de l’œil est devenue le premier matériau, le fil conducteur du spectacle à venir : la fable qui allait me permettre de détacher les témoignages de leur côté un peu trop documentaire et inversement de lester la fable d’expériences vécues et partagées. C’est par ailleurs un des aspects du livre : il a quelque chose de ludique, presque d’enfantin – tous ces jeux avec le corps, ses odeurs, ses orifices – qui a pour effet de distancier les expériences très crues qui y sont racontées. L’enfant ne voit rien d’obscène à jouer avec les matières qui sortent de son corps, avec la morve, le pipi, le caca. J’ai toujours trouvé que Bataille avait une tête d’enfant pervers, que je trouve merveilleux. Nous avons tout fait pour insuffler dans le spectacle cette dimension ludique, joueuse du livre, en mettant de côté son versant profanateur et l’essentiel de sa cruauté. Il n’y a dans ce spectacle aucune volonté de choquer le public.

Pouvez-vous décrire le travail que vous avez mené avec les performeur·es ? Et de quelle manière iels se sont approprié·es Histoire de l’œil ?
Nous avons commencé à travailler en pleine pandémie. Donc au début, tout s’est fait par visio. On travaillait en ligne. Ça nous a donné l’idée de présenter certaines scènes sur des sites pornos comme Comfort et Chaturbate. Nous voulions jouer sur les frontières entre le théâtre contemporain et la pornographie en ligne, comprendre à quel moment on changeait de genre et pourquoi. Qu’est-ce qu’il faut modifier dans une scène pour la mettre sur un site porno et inversement sur un plateau de théâtre ? C’était très drôle et en même temps j’ai beaucoup appris, sur les codes de la pornographie en ligne.

Puis, quand la pandémie a pris fin, nous avons repris le travail sans écran interposé. J’avais préalablement posé à chaque performeur deux questions : 1) Quelle est ta relation avec la pornographie ? 2) Quelle est ta scène préférée d’Histoire de l’œil ? Donc tout le monde arrivait avec ses réponses et nous avons pu construire des liens entre les pratiques de chacun et le livre de Bataille. Ce qui a donné lieu à une première cartographie. Que j’ai superposé à l’arc dramaturgique que j’avais construit pendant la phase de recherche. C’est comme ça que la forme du spectacle a émergé : une alternance entre des scènes empruntées à Histoire de l’œil et des présentations de pratiques auxquelles on invite le public à participer. Les scènes sont toutes nées des propositions des performeurs et ils savent qu’ils peuvent les interrompre, ou même ne pas les jouer, s’ils ne sont pas à l’aise le soir en question. Le principe est que les limites sont toujours négociables.

Une des grandes réussites d’Histoire de l’œil est la relation que vous construisez avec le public. Vous parvenez à ôter aux actes parfois extrêmes qui sont joués sur scène toute dimension provocatrice. Au point que la distance qui sépare salle et scène semble progressivement s’abolir, jusqu’à permettre aux spectateur·ices qui le souhaitent de se joindre aux pratiques des performeur·es. Quelles stratégies avez-vous adopté pour mettre en scène cette inclusion du public dans le spectacle ?
C’est une mission qu’on s’est donnée dès le début du projet et elle a été déterminante pour la dramaturgie qu’on a mis en place : comment inviter le public dans le spectacle ? C’est-à-dire comment leur faire accepter ce qui se passe sur scène puis comment les amener à participer à ce qui se passe sur scène. Nous voulions insuffler dans le public une curiosité et pourquoi pas un désir pour le collectif que nous formons sur scène. André Medeiros Martins, un des partenaires de cette création, il est assistant à la direction et à la dramaturgie, travaille avec la pornographie depuis longtemps. À un moment, alors qu’on travaillait sur le deuxième chapitre du livre, il est venu sur le plateau et il a dit : « J’ai souligné dans le livre tous les verbes qui pourraient figurer dans un film porno. » Et ils étaient nombreux. Comment transposer ça sur une scène de théâtre. Nous lisions toutes ces obscénités, ces descriptions d’actes extrêmes, de violences, de morts. Et certains performeurs étaient disponibles pour faire, presque, toutes ces choses car il existe des personnes dont c’est la pratique. Nous nous sommes donc posé la question suivante : quelle est la limite de ce que l’on peut montrer sur scène et à quelles conditions, dans quel cadre ? Il y a des choses que l’on pourrait faire mais qu’on ne pourrait ou ne voudrait pas proposer à un public. Par conséquent, quelles stratégies pourrions-nous mettre en place afin de permettre au public d’accepter ce qui est montré sur scène ? Comment lui donner la liberté de participer – ou de ne pas participer ? Par exemple, pendant la scène de la suspension, les portes du théâtre sont ouvertes et les spectateur·ices sont libres de sortir s’ils le souhaitent, mais aussi de revenir s’ils changent d’avis.

Un autre bon exemple est la scène du fisting. C’est une scène crue et violente pour une grande partie du public. Comment y préparons-nous les spectateur·ices ? Par les lumières, la musique, la manière dont Isabelle Solares, la performeuse, se relie du public et ce qu’elle lui dit. Isabelle Solares n’est pas comédienne, c’est une théoricienne, elle enseigne à l’Université, et c’est depuis ce lieu fragile, en tant que non professionnelle, qu’elle peut s’adresser au public et l’inclure dans sa pratique. C’est une scène que je trouve très lyrique dans son horizontalité. Ce qu’elle raconte est l’histoire de son corps.

Il y a malgré tout quelque chose de très bataillien dans certaines scènes. Je pense à celle de la suspension, où l’on élève un corps tenu par des crochets de métal insérés sous la peau. Le soir où j’ai assisté au spectacle, c’est une femme qui a été suspendue. C’est un spectacle à la fois insupportable et fascinant, dont on le plus grand mal à détacher les yeux malgré la souffrance visible que le corps subit, jusqu’au cri. De quelle scène du livre de Bataille est-elle l’adaptation ?
C’est une des scènes les plus importantes du spectacle parce que c’est aussi une des scènes les plus importantes du livre : celle de la corrida, du soleil et du sacrifice. Nous sommes sur le versant positif du sacré, contrairement à la scène dans l’église où le blasphème est premier. Mais cette scène a aussi une dimension documentaire puisque Bataille assista à Madrid, en 1922, à une corrida au cours de laquelle le toréador perdit un œil. Pendant les recherches que j’ai faites avant le spectacle, j’ai été témoin d’une séance de suspension corporelle et j’ai tout de suite su que c’était la scène de la corrida : un corps percé que l’on élève vers le soleil dans un mélange de plaisir et de douleur. Le corps y devient une matière que l’on perce comme on perce la viande que l’on suspend dans les chambres froides des boucheries. Mais, en même temps, il accède à un autre niveau de conscience. Pour les personnes qui pratiquent la suspension, la douleur est un passage vers un autre état de conscience, où s’élabore un autre rapport au soi, proche de l’extase. La suspension opère cette connexion entre un corps-matière et quelque chose qui est au-delà, quelque chose que Bataille aura recherché toute sa vie, le moment mystique où le sacrifice se renverse en extase, l’expérience corporelle du sacré.

Vous êtes née à São Paulo et vous n’avez jamais cessé d’y habiter et d’y travailler. Le théâtre dans cette ville a une histoire riche et ancienne, très marquée par l’expérimentation et la collaboration. Pourriez-vous retracer le parcours qui a été le vôtre depuis la fin des années 1990 ?
Je suis un enfant de cet univers. J’ai commencé très jeune à faire du théâtre, à 12 ans en amatrice et à 15 ans en tant que professionnelle. À 18 ans, j’ai fondé une compagnie, Grupo XIX de Teatro, qui existe toujours aujourd’hui vingt-six ans plus tard. J’y ai travaillé pendant vingt ans. Dans les années 2000, nous avons vécu à São Paulo le printemps du théâtre de groupe (teatro de grupo). Une loi très importante a été votée en 2002[1]qui a permis de subventionner ce théâtre et il y a eu en conséquence une vague d’occupation d’espaces disponibles dans la ville. Notre groupe a ainsi occupé une cité ouvrière abandonnée où nous sommes restés pendant vingt ans. J’ai beaucoup appris des compagnies qui nous avaient précédées, je pense notamment au Teatro da Vertigem (Théâtre du Vertige, créé en 1991) et à son metteur en scène Antônio Araújo qui ont été un modèle pour toute notre génération. Ce fut une grande période d’expérimentation du théâtre collaboratif. Nous faisions des résidences de plusieurs mois au sein d’autres compagnies et le processus de création pouvait durer plusieurs années. Ce travail de recherche au long cours est resté très importante pour moi. On ne sait pas faire un spectacle en deux mois et encore moins construire une saison théâtrale avec dix propositions différentes. À chaque fois, c’est un processus, avec des gens, des groupes de recherche, des publications, des projections, etc., toutes ces choses qui accompagnent et enrichissent le travail. Ça a beaucoup changé ces dernières années, en grande partie du fait de la chute massive des subventions publiques. Ce qu’on avait acquis de haute lutte il y a vingt-cinq ans a en grande partie disparu. Le théâtre est toujours très vivant, il y a toujours un grand nombre de compagnies mais il y a beaucoup moins d’argent et les possibilités de productions se sont énormément restreintes.

Vingt après la création de Grupo XIX de Teatro, j’ai officiellement quitté la compagnie. Mais j’avais commencé, dès 2009, à dessiner une trajectoire plus personnelle. Aujourd’hui, je suis au milieu du chemin. Je ne travaille pas dans une compagnie mais je ne suis pas non plus une artiste qui travaille en solo. Je suis toujours entourée de tout un groupe de personnes pendant le processus de création. Le problème est qu’il y a peu de formats de subvention qui peuvent soutenir ce genre de projets et il est donc difficile d’avoir de l’argent pour monter ces spectacles. Je suis devenue au fil des années une référence dans le monde du théâtre de création à São Paulo mais ça a peu d’effet concret sur les soutiens que nous recevons. Et puis il y a la censure. Aujourd’hui, il est impossible de faire tourner Histoire de l’œil au Brésil en dehors de São Paulo – et c’était déjà le cas avec Stabat Mater. On l’a joué à l’étranger, en Allemagne et en France, mais c’est un spectacle trop transgressif pour les scènes brésiliennes.

Cette situation est une des conséquences de l’élection de Jair Bolsonaro à la présidence du Brésil. Les subventions fédérales, mais aussi locales, à la culture ont beaucoup diminué à ce moment-là. En même temps, cela fait trois ans que Lula est président et rien n’a changé. Nous avons bénéficié d’une petite subvention publique pour Histoire de l’œil et nous avons pu montrer le spectacle à São Paulo. C’était incroyable, il y avait des queues de quatre heures devant la salle avant chaque représentation, mais la subvention ne nous a pas permis de le jouer très longtemps. Nous n’avons accès qu’à des soutiens ponctuels, sur projet. Heureusement, il y a ce chemin hors du pays qui a commencé à prendre forme et qui nous donne un peu d’espoir mais cela reste très épisodique. L’essentiel de mes revenus provient de mon travail académique. Ma thèse de doctorat et un postdoctorat m’ont permis d’avoir des bourses de recherche et je fais par ailleurs beaucoup de workshops. Mais maintenir un niveau de production pérenne est très compliqué.

J’aimerais revenir sur ce qui a motivé votre deuxième spectacle « autobiographique », Stabat Mater. Une rupture importante s’y opère avec le premier volet, Conversation avec mon père. Entre l’un et l’autre, le projet change de nature, cesse d’être mémoriel pour devenir autre chose, où le présent de la performance prime sur la réminiscence du passé – une dimension que l’on retrouvera dans Histoire de l’œil. Que s’est-il passé qui a fait de ce moment une bascule dans votre théâtre ?
Ce fut un moment charnière. Conversation avec mon père n’était pas mon premier essai de théâtre documentaire mais c’était certainement le plus complexe et le plus profond. Le processus de création a duré sept ans. Le spectacle est un labyrinthe de médias et de documents au centre duquel il y avait mon père aphasique – il avait dû subir une trachéotomie. J’y abordais la question du mythe et, plus souterrainement, de l’inceste. Puis je suis devenue mère et je me rendue compte qu’il y avait dans ce spectacle un lapsus massif, celui de ma mère. J’avais effacé ma mère. Je me suis alors rappelée cette phrase qui dit que dans l’inceste il y a toujours trois personnes mais que, pour que la relation ait lieu, il faut qu’une personne disparaisse. Si l’inceste est le fait du père, il ne peut accomplir la relation qu’à condition de prendre l’espace de la mère. Ce qui est précisément ce que j’ai fait dans Conversation avec mon père. Quand j’ai pris conscience de cette absence, cela a soulevé la question plus générale de l’absence de la femme dans nos structures mentales et sociales. Stabat Mater est née de cette prise conscience. Je me suis mise à regarder le passé depuis cette absence et la place des femmes dans ma vie et dans mon imaginaire comme un lieu d’annulation. Dans Stabat Mater, je rejoue ce « roman familial » à la fois en tant que roman personnel au sens de Freud, mais aussi au niveau plus général des structures sociales et mythologiques qui l’ont conditionné : tout le spectacle tourne autour de cette négation.

Comment votre mère a-t-elle réagi à ce projet ? Aviez-vous l’intention, plus ou moins assumée, de la changer en la faisant participer à Stabat Mater ?
Ma mère est une personne très simple. Elle n’a pas eu de formation culturelle, intellectuelle, féministe, rien de tout cela. C’est une femme religieuse mais, je ne sais pas pourquoi, elle est très ouverte. Quand je lui ai parlé de ce projet, elle a tout de suite compris. Mais ce dont je me suis rendu compte pendant le travail et qui été très important pour moi, c’est qu’elle n’allait pas faire le spectacle pour les raisons que je croyais importantes : la politique, les rapports de classe, la conscience féministe. Des gens m’ont dit, comme si c’était un problème : « Ta mère a accepté de faire le spectacle parce qu’elle t’aime ». Oui, sans doute, mais il n’empêche que notre relation a beaucoup changé grâce à cela. Et j’ai assez vite renoncé à cette idée qu’il fallait changer la femme qu’elle est. Au début, Stabat Mater partait du fait que mère était cette femme qui avait mis de côté ses rêves et ses désirs pour s’occuper de ses trois filles, de son mari et de son père et qu’il lui fallait s’émanciper de cette domination. Mais le spectacle ne ressemble finalement pas du tout à cela. La conclusion, c’est qu’elle est toujours là. Stabat Mater. Elle demeure. Non seulement a-t-elle participé à toutes les représentations que nous avons faites jusqu’à aujourd’hui mais, quand l’acteur porno, qui devait jouer dans la dernière scène, a décidé de renoncer, elle est restée. C’est devenu la question centrale du spectacle : la permanence de la mère. On peut, et il faut, critiquer le rôle des mères dans ce qui est arrivé et arrive encore mais le plus souvent, quoi qu’il se passe, les mères sont là.

NDLR – História do Olho de Janaina Leite est présenté au Carreau du Temple les 28 et 29 mai.

[1] Le « Programme de promotion du théâtre pour la ville de São Paulo » (Programa de Fomento ao teatro para a cidade de São Paulo), votée en 2002 par la municipalité. Ce programme subventionnait les structures pérennes dédiées à la recherche et à la création théâtrale, les grupos.

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