Lancée en 2003, la 11e Biennale internationale de Melle a ouvert ses portes le 27 juin, en pleine canicule, portée par les idéaux d’une pensée écologique et au cœur d’une terre de résistance historique dans les Deux-Sèvres. La Biennale réunit, pour cette nouvelle édition, 53 artistes répartis sur 13 sites. Portée, depuis un quart de siècle, par une forte ambition internationale et par un souci du dialogue entre art, nature et environnement, cette nouvelle édition permet une lecture réactualisée des sujets qui les ont accompagnés, à travers des thèmes d’une inquiétante contemporanéité.

De fait, la crise climatique et ses conséquences, lesquelles nous percutent en ce début d’été 2026, offrent à cette Biennale, située en milieu rural, une actualité et une acuité sans précédent. À l’origine de ce projet de Biennale semble se trouver une utopie concrète : celle de faire dialoguer des artistes internationaux et nationaux dans un écrin sans pareil permettant un dialogue entre des horizons culturels, géographiques et sociaux multiples.

Jan Kopp (Francfort, 1970) est artiste. Il est également le directeur artistique de cette 11e édition, intitulée « Bruissements patients » et qu’il place sous le signe de la sérénité comme de la résistance. Permettant aux potentiels de se révéler pleinement, il travaille ici sur le potentiel de la « ville-autrice » de l’agglomération de Melle, c’est-à-dire d’un projet qui permet à une collectivité de s’exprimer et, ainsi, à la Biennale de s’en faire l’écho. La démarche de Jan Kopp s’inscrit historiquement dans des travaux collectifs depuis sa participation à la fondation de Glassbox, lieu parisien autogéré jusqu’à son implication dans le collectif Suspended spaces qu’il présente dans le cadre de la Biennale. Son œuvre est poétique, contemplative et plurielle.

Il y a dans les travaux de Jan Kopp un jeu et un rapport d’échelle. En effet, son œuvre se déploie tant dans de vastes installations conçues in situ à l’image de son travail remarqué au sein de l’espace 13-16 du Centre Georges-Pompidou que sous des formes particulièrement discrètes réalisées au graphite. Les moyens mis en œuvre sont simples et se présentent rarement comme la propriété exclusive d’un savoir-faire spécifique. Ici comme dans la Biennale, la ville est un thème récurrent qui exprime autant de lieux possibles d’interventions ou encore d’observations et cela pour en déceler et figurer les plus infimes signes poétiques.

Au fil de cet entretien, l’artiste revient sur ses amitiés, les rencontres comme les affinités qui ont construit et écrit les lignes de ses recherches artistiques et curatoriales. On découvre, au fur et à mesure de l’échange, l’importance des expériences collaboratives à Paris dans les années 90 et les mobilisations artistiques et politiques locales avec leur incidence directe sur l’environnement artistique et citoyen. Manifestation unique en son genre entre ruralité et excellence artistiques portées par une richesse patrimoniale hors norme, la Biennale de Melle offre un nouvel exemple mémorable de la richesse de notre maillage artistique territorial. L. G-D.

Comment vous est venue cette invitation de la 11e Biennale internationale de Melle dans les Deux-Sèvres ? Comment avez-vous accueilli cette proposition curatoriale, quelle la place une telle démarche peut-elle avoir dans votre pratique artistique ? Quelles étaient vos intentions en tant qu’artiste-commissaire ?
Tout a commencé avec l’édition précédente et la Biennale de 2024, dont le commissaire était Evariste Richer, lui-même artiste. J’avais été invité à produire une œuvre, voire deux, pour cette dernière Biennale, intitulée Nous merveillons. À ce moment-là, je connaissais la Biennale de Melle, mais je n’étais jamais venu sur place. Je pense que c’est probablement ce qui a fait la différence. Je connaissais plus précisément les éditions réalisées par Dominique Truco entre 2003 et 2015. J’étais au fait de cette Biennale, notamment par son dialogue avec la nature et le patrimoine architectural.

Effectivement, il s’agit déjà, en 2024, d’un artiste qui se fait commissaire d’exposition.
Oui, et par là même, il s’agit aussi d’appréhender ce qui se passe quand un artiste travaille en tant que commissaire d’exposition, quand il se fait, pour un temps, « curateur », comme disent les Anglo-saxons. À la fin de cette édition, j’ai été approché pour organiser la prochaine Biennale. Il s’agissait alors pour moi d’un énorme défi et je percevais bien que c’était un enjeu important à l’échelle de la ville et de son développement.

Et justement, quelle place occupe la question curatoriale dans votre travail ? Est-ce une pratique que vous avez de temps à autre, ou s’agissait-il, pour Melle, de la découverte d’une nouvelle discipline ?
Il s’agit d’une pratique qui m’est chère depuis de nombreuses années. C’est quelque chose que j’aime faire mais que je n’ai jamais fait à cette échelle-là. C’est-à-dire que moi, je faisais des expositions à petite échelle ou des projets liés à l’école. J’avais accompagné un collectif qui s’est constitué en sortant de l’École des Beaux-Arts de Paris pour inventer un lieu : Glassbox.

Avant d’évoquer Glassbox, pouvez-vous nous décrire le cadre très singulier de la Biennale de Melle ? Comment est-ce que vous avez justement réfléchi à ce parcours dans la ville, à cette situation en extérieur et à quelles questions contemporaines cela répondait quand vous l’avez mis en place ?
La première particularité de la Biennale de Melle tient à son organisation spatiale et à l’histoire de la ville. Il s’agit donc de treize lieux éparpillés, sans infrastructure dédiée à l’art contemporain et à son exposition. La Biennale est réalisée cette année en dialogue avec des collections publiques importantes, les Frac et le Cnap, ainsi qu’avec des collections privées. Le second enjeu qui m’a semblé important est la singularité des lieux patrimoniaux de Melle. Je pense même que cet enjeu est le point de départ de l’histoire de cette Biennale. Suite à mon expérience artistique, j’avais envie d’aborder la question du commissariat à partir de l’idée d’une « ville-autrice », c’est-à-dire que le choix des artistes et la composition de cette exposition nous fassent symboliquement « écouter» les lieux ainsi que les artistes invités, avec leurs œuvres in situ. Il s’agit, d’une certaine manière, d’« amplifier » ou, en tout cas, de faire en sorte que leurs œuvres s’accordent avec ce que la ville peut avoir à dire. Et évidemment, les artistes sont auteurs, créateurs, mais je voudrais ici considérer que cette ville et cette communauté apportent leurs propres qualités.

Et cela passe, bien évidemment, par le patrimoine bâti.
Tout à fait, j’ai commencé par répartir ces diverses qualités et j’ai tenté d’écrire ce qui pouvait, d’une certaine manière, définir Melle aujourd’hui et hier. Ce qui saute aux yeux, c’est qu’il s’agit d’une ville au très riche patrimoine. Il y a trois églises romanes absolument fabuleuses. Il y a aussi les mines d’argent, un phénomène assez singulier, aujourd’hui transformées en site-musée et que l’on peut visiter. Melle était l’une des dix villes médiévales où l’on frappait la monnaie. Donc, si l’on ajoute l’histoire du site à ces particularités patrimoniales et à un environnement très singulier, cela fait d’un territoire d’exception. Ensuite vient le détail et, notamment, donne un premier caractère très important à la ville, le patrimoine médiéval roman, avec ces trois églises magnifiques que j’ai évoquées.

L’édition 2026 prend ancrage dans l’histoire de la ville et de la région.
Oui, et cela, justement, depuis les trois églises romanes. Les trois sont des lieux potentiels pour la Biennale, lieux d’exposition et d’événements et, d’une certaine manière, des repères. Ensuite, il y a cette histoire très importante du protestantisme dans la ville. C’est une ville de résistance, réformiste, une enclave dans une région plutôt très catholique, qui a donné naissance à une certaine culture à laquelle beaucoup de mellois se réfèrent. Ils l’évoquent non pas en termes de religion, mais plutôt comme une manière de penser la société. Et le langage commun qui définit et s’exprime sur ce territoire est, en ce sens, important. Il est beaucoup question ici de coopération, de solidarité, d’entraide, de vivre-ensemble, et tout cela s’inscrit dans le cadre d’une autorité. C’est-à-dire qu’il s’agit d’une sorte de « douce résistance» qui est quasiment dans l’ADN des Mellois.

Cette résistance a été particulièrement visible lors de la mobilisation contre les méga-bassines à Sainte-Soline.
En effet, cela a pris corps et a eu une réalité très intéressante au sein de la ville de Melle lors des manifestations contre les méga-bassines à Sainte-Soline (2023) puis lors de l’organisation du village de l’eau (2025). À ce moment-là, en discutant en ville, je découvre que beaucoup de Mellois rapprochent ces événements d’une culture antérieure, presque immémoriale. Cela aurait commencé par cette prise de conscience qu’ « Ici on ne subit pas », « Ici, on ne se laisse pas faire ». Concrètement et esthétiquement, cette douce résistance en rencontre une autre, puis une qualité extraordinaire s’ajoute à ce patrimoine historique, avec la présence, voire l’omniprésence, d’une nature tout à fait extraordinaire, une attention aux vivants.

Justement, comment avez-vous intégré l’élément naturel et paysager dans la Biennale ?
La biodiversité est un sujet très important ici. Premièrement, il y a cet incroyable arboretum intitulé Le Chemin de la découverte, conçu par Gilles Clément, qui entoure le tissu urbain. Il s’agit de 1 600 arbres qui ceinturent cette ville. C’est une invention d’un ancien maire de Melle, qui a commencé à planter ces arbres et a ainsi créé un parcours de 7 km qui ceinture la ville. Il s’agit là d’un phénomène botanique tout à fait unique. Il y a des spécialistes qui viennent à Melle pour certaines espèces qui n’existent qu’ici. Plus concrètement, il s’agissait de faire interagir les artistes avec l’écosystème de la ville et du paysage. Cela soulève des questions matérielles très importantes. Puis cela pose évidemment la question de la sensibilité et de la perception. Instinctivement, il m’a paru plus intéressant de travailler à cet endroit, notamment au regard des invitations artistiques que nous allions produire en extérieur. J’ai ensuite invité cinq artistes pour des productions spécifiques, choisis en fonction de ces qualités de la ville et de leurs travaux. Laurie Dall’Ava, par exemple, est une artiste qui, je le sais, possède une très grande connaissance de la botanique. C’est notamment une artiste de la chlorophylle qui est un peu son médium et avec lequel elle travaille depuis des années. Mais elle a aussi un intérêt pour l’archive, pour les choses enfouies, pour les choses souterraines. Également, Marion Robbin est une artiste très attentive aux singularités, aux détails architecturaux, peut-être aussi aux manifestations plutôt vernaculaires qui peuvent se donner à voir dans l’architecture contemporaine comme dans ses formes anciennes. Elle a tout de suite été sensible aux « bizarreries » qu’on peut voir dans l’art roman. J’étais sûr que ce serait un déclencheur d’inspiration pour elle. François Dufeil, de son côté, travaille les fluides. Son élément de prédilection est l’eau. Il est passionnant de voir comment son œuvre, en tout cas une très grande partie de son œuvre, réfléchit aux circulations : l’usage de l’eau, l’eau comme énergie.

On le voit, votre dialogue avec les artistes s’écrit notamment à travers l’exposition et la circulation. Cela me fait penser à ce lieu, justement, que vous avez créé à Paris il y a de nombreuses années : Glassbox. Pouvez-vous nous en dire un mot ?
En effet, je suis membre-fondateur de Glassbox, fondée en 1998 à Oberkampf. Et ce qui est génial, c’est que cet espace existe encore aujourd’hui. À l’époque, nous, jeunes artistes sortant des Beaux-Arts de Paris, nous avions envie de prendre les choses un peu en main, d’apprendre ce métier de curateur d’exposition. De nous politiser aussi ! Et cela en construisant des expositions. C’était une très bonne école pour apprendre à monter des projets de A à Z. Après, il y avait des ateliers d’artistes, bien sûr, qui faisaient aussi des expositions, mais un lieu uniquement consacré à des expositions (et géré par des artistes) n’existait pas. Nous avions été inspirés par une exposition présentée au Musée d’art moderne de la Ville de Paris, intitulée Live/Life , une exposition consacrée à la jeune scène artistique britannique. L’exposition nous faisait découvrir des lieux autogérés à Londres et à Glasgow, entre autres. On était complètement fascinés, en tant que jeunes artistes, de voir à quel point ces jeunes Anglais prennent en main leur propre destin. Cela a été pour nous une grande inspiration, mais aussi, je pense, une espèce d’énergie de vie… brûlante, une volonté de faire et de s’organiser. Cela nous a aussi appris une certaine forme d’autonomie et d’autogestion. Une façon de rentrer dans ce monde de l’art contemporain parisien, qui peut être impressionnant quand on est très jeune artiste, surtout quand on ne sait pas quelle porte d’entrée choisir.

À un endroit cela ressemble à l’énergie que l’on peut ressentir à Melle dans la Biennale 2026.
Merci ! Oui, il y a un peu de ça. Mais c’est aussi la force de l’amitié et de l’envie de s’entraider et de monter quelque chose qu’on désirait tous. J’ai pu constater que monter cela ensemble est possible là où, lorsque l’on est seul, c’est vraiment difficile. C’est pour cela qu’aujourd’hui, en tant que professeur dans une école d’art, j’encourage énormément les étudiants à se regrouper en collectif, pour ne pas attendre que les choses arrivent par ailleurs, mais pour prendre les choses en main. Et aussi de voir à quel point on peut déplacer des montagnes quand on travaille à plusieurs.

Cette démarche collective se retrouve notamment dans le travail de Marie Reinert, présente à l’Église Saint-Pierre.
Oui, et si l’on revient à la production de ces cinq artistes au sein du patrimoine roman, ils ont, pour certains, répondu à ce que la ville pourrait dire. Le patrimoine, d’une certaine manière, s’exprime à travers leurs œuvres, telles que celles de Bertille Bak ou de Marie Reinert. C’était évident que, dans un cas comme dans l’autre, le très fort engagement social de cette ville devait les toucher. Par exemple, Marie Reinert a réalisé un film avec des lycéens d’un établissement d’enseignement agricole. D’une manière générale, l’artiste s’intéresse au « travail » dans un sens et une acception larges du terme. Elle regarde la manière dont les gens agissent, comment on vit, comment on survit, comment on se débrouille, et la question de savoir comment on s’arrange pour vivre. Ici, la question de l’agriculture est mise en crise par les lycéens. Son implication sur le territoire a été très forte, notamment par le biais du débat sur l’eau et sur l’usage des territoires agricoles. C’est un sujet brûlant à Melle.

Justement, vous en parliez précédemment au sujet des manifestations de Sainte-Soline. Et en vous écoutant, on fait le lien avec le travail de François Dufeil, qui aborde ici la question de l’eau et de la circulation des fluides. Alors, comment est-ce que les événements de Sainte-Soline et cette politisation de la question de l’eau sont venus percuter, à un moment donné, la Biennale et le projet que vous aviez pour cette nouvelle édition ?
Premièrement, et il faut le dire : c’est là. C’est présent. C’est un sujet que l’on ne pouvait ignorer au cours des deux dernières années. Même si nous en avions le souhait ou si nous prenions le parti, à un moment donné, de ne pas nous focaliser là-dessus. Peut-être que le plus difficile est de ne pas se limiter à une dimension facile ou caricaturale. Mais le problème de l’eau est réel. Et c’est un enjeu qui résonne particulièrement, alors que l’on vient de traverser dix jours de canicule absolument effroyable. Et il ne pleut pas, et, a priori, il ne pleuvra pas tout de suite. Maintenant, les températures sont redescendues. Et là, pendant 14 jours, quand on regarde devant nous, il ne pleuvra pas. Donc le sujet est là. En cela, la question de l’eau est inévitable. Donc il est tout naturel que ça s’articule aussi à travers les œuvres des artistes.

Le titre « Bruissements patients » raconte cet engagement des artistes ?
Oui, je crois que je voulais parler justement de cet engagement et expliquer comment, parfois, cette forme de politisation peut être très discrète. Des fois, c’est presque souterrain. Par moments, il n’est pas évident que ces œuvres aient un message engagé ou militant, car le vocabulaire des artistes est très souvent poétique ou sensible. Par contre, ces « Bruissements patients » nomment une énergie agissante malgré tout. C’est-à-dire que c’est quelque chose qui se déploie dans le temps, d’où le mot « patience ». Pour moi, la patience est une force très puissante. C’est un agent très puissant, mais qui, évidemment, a besoin de temps.

Est-ce que cette patience est aussi celle des arbres ? De la végétation et du paysage avec lesquels dialoguent les artistes de la Biennale ?
Oui, et pour moi, ce que font les artistes, ce sont justement ces bruissements patients. Mais les arbres aussi, c’est du bruissement patient. C’est-à-dire qu’un sujet de 40 ans, un arbre qui atteint sa taille maximale au bout de plusieurs décennies, ça nécessite beaucoup de patience. Mais ce dernier agit, évidemment, sur le climat d’une ville de manière très efficace et directe. Il est évident que cet arboretum, avec ses 1 600 arbres, constitue une véritable proposition d’aide à un moment où l’on est en pleine crise climatique.

Le patrimoine porte aussi une forme de politisation à Melle, à l’image de l’Hôtel de Menoc. Dans cet hôtel, qui est un ancien tribunal, vous avez pris le parti de donner la parole à un collectif avec lequel vous travaillez depuis de nombreuses années, Suspended Spaces. Et ce travail présente à la fois une vision de la collaboration artistique et permet de découvrir certains enjeux contemporains liés à ces « espaces en suspens ».
En effet, j’avais envie de donner de la visibilité à ce travail du collectif, pour plusieurs raisons. D’une part, parce que la manière de faire une Biennale, la méthodologie de la Biennale de Melle, me rappelait beaucoup les enjeux d’un travail collectif : c’est-à-dire travailler avec les autres artistes à la réalisation ou à la composition de l’ensemble. Donc, affirmer que ce n’est finalement pas le résultat d’une seule personne, mais la forme d’une énergie collective, d’une énergie d’amitié, est pour moi essentiel. En cela, le travail proposé par Kader Attia au collectif Suspended Spaces sur la ville algérienne de Ghardaïa nous a permis de nous réunir autour d’un patrimoine exceptionnel âgé de plus de 1 000 ans. La ville est incroyablement riche sur le plan architectural et urbanistique. Dans cette agglomération, il ne pleut pas de manière régulière pendant des durées de 7 ans, et les systèmes de captation de l’eau permettent néanmoins la culture de dattiers. Vous comprenez que le projet avait son importance dans le cas de Melle. Nous avons également souhaité mettre en avant le travail mené par le collectif sur la ville de Fordlandia, en Amazonie. Une ville fondée par Henry Ford. L’entrepreneur a créé sa propre agglomération, dont l’objet est l’exploitation du caoutchouc. Le projet est un échec total ; c’est une catastrophe environnementale et humanitaire à l’image d’un capitalisme qui plaque ses fantasmes sur le monde.

Comme une sombre promesse de la modernité ?
Ce serait pour moi une image sombre et paradigmatique du dysfonctionnement des « promesses de la modernité », comme vous dites. On est face à des impasses du point de vue de l’agriculture. Pendant trop longtemps, nous avons prolongé un système sans avenir, qui nous met aujourd’hui face à des problématiques dont nous n’arrivons plus à nous extraire. Il me semblait que c’était, à Melle, le lieu où ces œuvres existaient et, encore une fois, qu’elles existaient d’un point de vue humain et avec un biais de lecture artistique. En cela, nous ne sommes pas ici devant des documentaires ; nous ne sommes pas non plus devant des pamphlets ni des banderoles militantes, mais devant des œuvres, la plupart du temps très poétiques.

Tout à fait, on le voit ici, et cela fonctionne en miroir d’une autre église désacralisée qui a servi de maison d’arrêt. En vous écoutant, on retrouve aussi ces « espaces suspendus », ces lieux à la définition assez complexe, à l’image d’un tribunal, qui semblent nous rapprocher de certains éléments de la pensée de Michel Foucault dans ce qu’ils peuvent représenter et qui font aussi miroir à un lieu de présentation de l’art.
C’est par rapport aux espaces publics que les artistes se retrouvent à travailler ensemble à l’image de l’hôtel de Menoc. Et donc, la « suspension » des œuvres dans cet ancien tribunal m’intéressait aussi comme sujet, un peu comme un fil à partir duquel j’ai travaillé pour le choix du film de Jeremy Deller, l’œuvre de Zilvinas Kempinas, qui est une bande magnétique flottant littéralement en l’air. De même, l’arbre renversé de Rodney Graham, une locomotive de Robert Barta, est en suspension spatiale. En cela, c’est notre énergie qui est une sorte d’énergie circulaire ou en spirale, proche d’un tourbillon, et qui se manifeste aussi par un mouvement. Il me semble, par rapport à votre question, qui concerne le tribunal, que c’est un défi intéressant de déployer des œuvres et des travaux d’artistes dans un lieu où l’on recherche la justice. C’est-à-dire que le tribunal pourrait être perçu comme l’endroit qui essaie de négocier tous les arguments pour parvenir à un jugement juste. Donc, nous nous situons entre ce moment des faits et celui où l’on essaie de comprendre les faits, de saisir quelque part un événement pour aboutir à un jugement juste. Il y a donc, là aussi, une sorte de mouvement de suspense, l’attente jusqu’à ce que justice soit faite. Et cette idée-là me plaisait : imaginer que, dans cette salle d’audience, qui est un peu la salle principale, ce serait presque tangible.

11^e Biennale internationale d’art contemporain de Melle, « Bruissements patients »,  jusqu’au 27 septembre 2026.