Jeanne Candel est metteure en scène, actrice et performeuse. Formée au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique puis auprès du metteur en scène hongrois Árpàd Schilling, Jeanne Candel fonde en 2009 la compagnie la vie brève, avec laquelle elle invente une écriture de plateau résolument collective : l’acteur y est pensé comme créateur à part entière.

Sa méthode repose sur l’improvisation et le bricolage : rien n’est écrit à l’avance, tout se cherche en répétition, dans un dialogue permanent entre les corps, les voix et la musique. Cette recherche donne naissance à des spectacles comme Robert Plankett (2010), puis, après sa rencontre avec Samuel Achache, à un théâtre où la musique devient une matière dramatique à part entière — Le Crocodile Trompeur / Didon et Énée d’après Purcell (2013), Orfeo d’après Monteverdi (2017). Elle explore aussi la création in situ, où le lieu lui-même dicte le récit, du court de tennis à l’église désaffectée. Depuis 2019, elle codirige avec Marion Bois et Elaine Méric le Théâtre de l’Aquarium à la Cartoucherie de Vincennes. Après BAÙBO – de l’art de n’être pas mort d’après Buxtehude, Musil et Schütz en janvier 2023 et Fusées, pour tous publics, en septembre 2024, elle créera le 19 juillet au Festival d’Avignon CAPRA (une chèvre). B. G.

Le 3 juillet, la veille de l’ouverture du Festival d’Avignon, le Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (Syndeac) a adressé au président de la République un courrier dénonçant des annulations drastiques des crédits attribués à 28 structures théâtrales et, plus généralement, la baisse significative des subventions au service public de la culture. Dimanche 12 juillet, juste avant la dernière du spectacle de Julien Gosselin dans la Cour d’honneur du Palais des Papes, neuf artistes du spectacle vivant accompagnés par une quarantaine de créateurices ont lu un texte dénonçant les effets de ces coupes budgétaires sur l’ensemble de l’écosystème de la culture. Une grève générale semble possible avant même la fin du Festival. Comment analysez-vous la situation ?
Il s’agit clairement d’une attaque en règle dirigée contre le théâtre public, le théâtre public dans toutes ses strates et à travers tous ses acteurs. Ce sont aujourd’hui 28 grandes structures qui sont touchées mais cela fait des années que les compagnies de théâtre et de nombreuses petites structures de diffusion et d’accueil voient leurs subventions baisser. Ce qui a eu des effets sur l’ensemble des personnels, administratifs et techniques, mais aussi sur les comédiennes et les comédiens. C’est le tissu même que forment ensemble ces métiers et ces lieux qui est en péril. Le Théâtre de l’Aquarium n’est pas dans un danger immédiat, aucune coupe dans nos crédits n’a été annoncée, mais la subvention qui nous est allouée par le ministère de la Culture ne couvre de toute façon pas le fonctionnement du lieu. Ce sont les tournées des spectacles que nous créons avec la vie brève qui nous permettent, chaque année, d’arriver à l’équilibre budgétaire. Couper nos crédits aurait pour conséquence soit un plan social soit la fermeture pure et simple du théâtre.

Ce qui m’inquiète tout particulièrement c’est le fait que les personnes qui prennent ces décisions ne semblent avoir aucune idée de l’importance du théâtre, et des théâtres, dans la vie de nos sociétés, dans ce que j’appellerais le maillage social des solidarités. Et je veux parler de l’intérêt général, du bien commun, quelque chose qui nous concerne toutes et tous. C’est cela qu’ils sont en train de détruire et la ruine ne s’arrête pas aux portes des théâtres et des festivals. Nous allons bien sûr continuer d’agir et de résister. Nous participerons aux discussions collectives à Avignon et nous verrons si les choses doivent se durcir, il faut attendre un peu – voir ce que répond l’Élysée. Ce serait un crève-cœur de ne pas jouer le spectacle sur lequel nous travaillons depuis un an mais il faut prendre la mesure de ce qu’il est en train de se passer et, toutes et tous, ouvrir grand notre gueule.

Pourriez-vous décrire le fonctionnement et les missions du Théâtre de l’Aquarium, un lieu qui accueille plus qu’il ne programme ?
Le Théâtre de l’Aquarium est une maison de création pour le théâtre et la musique. Il s’agit du cœur de notre activité. Nous accueillons chaque année, et pour l’année entière, une quinzaine de compagnies en résidence. Parce qu’elles partagent le lieu, chacune peut assister à ce que font les autres, ce qui crée une grande émulation dans le travail mais aussi dans le partage autour des projets en cours. Cet accueil et ce qui en résulte est une part très importante de notre activité mais ce travail est, si je puis dire, invisible. Ce concoctage au long cours qui nous occupe une bonne partie de l’année laisse peu de traces mais il est essentiel à la vie des compagnies et à leur développement artistique. À la fin des résidences, nous ouvrons cette recherche au public et nous partageons sous forme de présentations de chantiers le travail qui a été mené. Et, une fois par an, nous programmons un festival, « Bruit », ouvert aux formes théâtrales et musicales. Nous y accueillons les spectacles des compagnies en résidence mais pas seulement. Tout ce qui expérimente nous intéresse. Pendant les premières années, nous en faisions deux, en hiver et en été, mais nous avons dû abandonner celui de l’été faute de moyens. Pour revenir sur les annulations de crédits et la baisse générale des subventions allouées à la culture, ce que ces décisions mettent en danger, c’est précisément cette importance accordée au temps long et à la recherche, qui est rarement linéaire et dont on ne peut fixer arbitrairement la durée à l’avance. Expérimenter et inventer prennent du temps. Le théâtre prend du temps.

J’en parlais il y a quelques mois avec la metteure en scène brésilienne Janaina Leite, qui a présenté l’année dernière à la Manufacture d’Avignon le spectacle Histoire de l’œil. À São Paulo où elle vit et travaille, il existait jusqu’à l’élection de Jair Bolsonaro à la présidence du Brésil une loi assurant aux compagnies résidant dans la ville une subvention de fonctionnement annuelle. Cette loi a été une des raisons de l’effervescence théâtrale qu’a connu la ville dans les années 2000 et 2010. Sa suppression a en grande partie détruit le paysage qui avait mis plus de vingt ans à se constituer. Le 19 juillet à 18h, dans le gymnase du lycée Mistral, nous assisterons, si la grève n’est pas déclarée d’ici là, à la première de CAPRA (une chèvre). Pourriez-vous revenir sur le temps qui a mené à ce spectacle ?
Il y a un temps mou, si je puis dire, ce temps informe et informel que nous connaissons tous et sans lequel je pense que rien ne pourrait s’inventer et il y a un temps plus formel et organisé qui est celui où nous nous retrouvons pour répéter et travailler. Mais, avant toute chose, il y a le premier rendez-vous avec celles et ceux qui vont travailler sur le projet, l’ouverture du chantier, un premier laboratoire au cours duquel je donne des directions, qui restent assez ouvertes, mais où je parle aussi des intuitions et des obsessions que le projet a suscité. C’est un moment assez matriciel parce qu’il va déterminer la tonalité de tout ce qu’on traversera ensuite. Pour revenir sur le temps informel, ce temps entre les moments où nous nous retrouvons pour répéter, c’est celui où je rêve, lis, écris, me documente, ne fais rien ou autre chose, un temps d’errance psychique qui m’est absolument nécessaire (même si de plus en plus rare depuis que je codirige le Théâtre de l’Aquarium). Créer sur un temps long, où l’on se retrouve régulièrement, ouvre ces moments entre chaque session de répétition où l’on travaille sans travailler mais où le projet se décante, mûrit et se réfléchit.

Ce temps est particulièrement important pour moi parce que je fais un travail qui convoque nos inconscients, le mien, celui des personnes avec qui je travaille, ceux du public. Et ce temps qui ne produit rien est précisément celui où on s’imprègne de tout, où on se laisse contaminer par ce qu’on lit, les personnes qu’on voit, les inspirations subites. C’est quelque chose que j’ai du mal à raconter parce que, précisément, c’est du travail inconscient, qui fait son chemin en nous sans que nous le sachions vraiment, un travail qui nous obsède mais qui nous rend aussi curieux. Et quand on se retrouve pour répéter, c’est tout ce magma qu’on trimballe avec nous qui débarque sur le plateau. Alors, bien sûr, on finit par créer une forme, mais sans ces moments et ces trajets à l’intérieur de soi, cette forme resterait abstraite et extérieure.

Dans CAPRA, nous allons plonger à l’intérieur d’une femme, à l’intérieur d’une poétesse, nous allons entrer dans son magma justement : un flux de paysages intérieurs, de pensées, d’inspirations, de désirs, de pulsions. L’unité de notre création sera une unité de lieu, le corps et l’esprit d’une femme qui crée. Son ventre. Le premier laboratoire a eu lieu il y a un an et nous nous sommes retrouvés ensuite régulièrement pour répéter sur des périodes de deux à trois semaines disséminées pendant l’année. Les sessions de travail ont eu lieu à l’Aquarium, sauf pour la dernière ligne droite où nous avons été accueillis par le Théâtre Garonne, à Toulouse. Les avant-premières se sont déroulées là-bas. Ce fut une expérience joyeuse et productive. Les avant-premières nous ont beaucoup appris sur la matière qui était en train de prendre forme. Il faut un public pour ça, pour se rendre compte de ce qu’on a vraiment fait et de ce qu’il faut encore changer. Le Théâtre Garonne est pour moi le modèle d’une maison de création, qui offre aux compagnies les conditions nécessaires à ce travail d’expérimentation. Que ces lieux puissent continuer d’exister est extrêmement important pour la vie du théâtre en général.

Une des particularités de votre théâtre est de ne pas partir d’une histoire ou d’un objet unique qu’il s’agirait d’adapter ou de mettre en scène, mais d’une pluralité d’objets et de questions, d’un assemblable hétéroclite dont il faudra ensuite dégager un fil directeur. Pour CAPRA, donc, le ventre de la poétesse. Mais, avant cela, il y a eu mille choses : Dionysos, L’Art de la mémoire de Frances Yates, un livre de François Le Lionnais (La peinture à Dora), les tragiques grecs, etc. Comment la coagulation de ce matériau s’est-elle opérée ?
En vérité, j’ai formulé très tôt ce motif du ventre du poète. Qu’est-ce que ce serait et qu’est-ce que ça ferait d’être dans le ventre d’un poète ? Mais avant de décider qu’on partirait de ce motif, il a fallu faire ce long voyage qui nous a mené très loin en effet. Et le ventre de la poétesse, le poète est entre-temps devenu une femme, n’est revenu qu’à la fin du processus d’écriture, beaucoup plus tard. Je pars toujours de motifs, d’obsessions, de questions, de provocations, des choses que j’ai en moi et ce qui est assez jubilatoire, c’est que les autres, avec qui je travaille, le font aussi et on ne cesse de se contaminer avec nos obsessions et nos questions, qui en deviennent réciproques et partagées. L’écriture est donc collective, hyper-collective. À la fin, j’essaie de rassembler tous ces éclats, ces morceaux, ces fragments, et c’est vraiment ça qui nous est arrivé avec CAPRA (une chèvre). On s’est retrouvé avec quelque chose de très hétéroclite, une espèce de chimère aux membres multiples et on a tout mis dans le corps et l’esprit de cette femme, qu’on a appelée CAPRA. Tout cela est devenu son magma intérieur. Ça venait aussi recouper une recherche que je poursuis par ailleurs autour du pacte que chaque spectacle passe avec son public. Cette idée de pacte m’a toujours intéressée. Celui que nous passons avec le public dans CAPRA dit qu’on entre dans un monologue intérieur mais d’une manière très éclatée, fragmentée, et avec tout ce qui l’habite, la multitude qu’elle a en elle, ses copains poètes, ses amis intérieurs, ses musiques, sans autre fil qu’elle et son ventre qui contient tout. Comme si je leur disais : venez explorer avec nous ce magma et n’ayez pas peur de vous y perdre car ce sont nous qui vous guiderons.

Cette pratique du « monologue intérieur », vous l’avez expérimentée avec le metteur en scène polonais Krystian Lupa, qui en a fait un des principes de son travail avec les actrices et les acteurs qu’il dirige.
Ce n’est pas Lupa qui a inventé cette pratique mais il en a fait une des méthodes principales de son théâtre. Il s’agit, pour simplifier, de se connecter au flux de toutes ces pensées, sensations, émotions, etc., que nous avons tous à l’intérieur de nous. On passe son temps en tant qu’humain à être traversé par ce flux mais là il s’agit de le faire méthodiquement et systématiquement, de sténographier ce flux. Et c’est difficile parce que ce magma intérieur qui nous habite perpétuellement est fait de pleins et de vides, de moments très intenses et de moments presque vides où rien ne semble se passer. Ce monologue intérieur, Lupa nous demande de le sortir de nous, de l’exprimer comme un jus acide, de l’écrire, et on va vers l’improvisation avec ces matériaux qui travaillent à l’intérieur de nous. Je me suis rendue compte en faisant ce travail que c’était une langue, crue, violente, pornographique. La langue du monstre ou du démon, tout sauf jolie et qui n’a absolument rien de littéraire. Une sorte de langue primordiale. Il dit toujours que c’est la langue du chien qui est en soi. Quel est ce chien qui parle à l’intérieur de soi ? Comment parle-t-il ? Les stages que j’ai faits avec Lupa ont constitué une sorte d’épiphanie, de révélation. Je me suis dit, ah ouais, en fait, ce qu’on a tous en commun, ce n’est pas ce langage poli et social qu’on partage tous en essayant d’être des humains, c’est cette langue brute et sale, c’est le chaos. Elle est différente selon les personnes mais c’est ça qu’on a en commun, ce flux intérieur qui n’arrête pas de déverser son trop-plein, ce mélange de déchets et de merveilles, de révélations et de saloperies. Il y a en nous une langue officielle et une langue officieuse et elles n’arrêtent pas d’entrer en collision.

Pouvez-vous décrire ce qui se passe quand vous vous retrouvez pour répéter au plateau ? Parce que c’est là que les choses s’écrivent et se mettent en place, avec des corps et des objets qui se déplacent dans un espace contraint. À quoi ressemble une séance type d’écriture au plateau ?
Le principe est assez simple. Je donne à l’équipe, un peu à l’avance, une série de motifs, de questions, d’obsessions dans le but de provoquer la répétition et ils viennent avec des propositions. Et donc le matin, on se dit : qui a un passage ? qui veut faire quoi avec qui ? et on organise la journée en fonction de ces passages. À ce moment-là, ils sont tous créateurs-créatrices des fragments qu’ils proposent. Puis, à la fin de la journée, on en parle collectivement et on crée peu à peu un terreau de langage et de matériaux communs. On est tous dans le même bain. Il n’y a pas de regard surplombant. Je suis impliquée dans la création au même titre que les autres, avec mon corps et mes propositions. Ce qui fait que je suis à la fois dedans et dehors. Il arrive que ça produise de la confusion mais cette absence de hiérarchie dans le travail est pour moi très importante.

Il y a dans votre théâtre un principe quasi-ontologique qui consiste à considérer tous les éléments qui sont sur scène – corps, costumes, scénographie, accessoires, lumières, sons – comme faisant partie d’un seul et grand continuum qu’il convient de travailler ensemble et, si je puis dire, à égalité, sinon en même temps. Comment ce principe s’est-il constitué ?
Ça, c’est le grand travail que nous avons initié quand nous avons commencé, Samuel Achache et moi, à travailler avec la musique dans Le Crocodile Trompeur, ce spectacle construit autour de Didon et Énée de Purcell. Nous étions partis de l’hypothèse qu’il fallait décloisonner vraiment le théâtre et la musique. Et ce simple geste a ouvert un terrain infini de recherche. Mais ce n’est pas facile. Ça crée une sorte de chaos plus ou moins organisé dans les répétitions. Pour moi, c’est devenu un des principes moteurs du travail. Quand je suis au plateau, en tant que metteuse en scène mais aussi en tant que performeuse, tout peut devenir une source d’inspiration. Un objet, une musique, le geste d’un autre acteur peuvent déclencher une scène, un matériau, quelque chose que je pourrai mettre au plateau. Et étant donné qu’il n’y a pas vraiment de hiérarchie entre les éléments, cela crée des objets assez hybrides. Le costume peut devenir une partie de la scénographie, un accessoire peut devenir un costume, une musique peut se transformer en adresse, etc.

Cette approche très ouverte à la scène s’accompagne d’une remise en jeu des rapports entre psychologie et action, intériorité et extériorité. Il y a dans vos spectacles, je pense en particulier à BAÙBO – de l’art de n’être pas mort, une circulation très intrigante des affects qui ne semblent pas tous émaner des personnages mais quelque fois de la scénographie ou de la musique et littéralement traverser le plateau, s’incarner ici ou là, dans tel ou tel corps. À tel point qu’on ne sait plus faire la part entre ce qui est intérieur aux personnages et ce qui leur est extérieur. J’imagine que cela vaut, éminemment, pour le corps de la poétesse.
Il y a des moments dans la vie où l’intérieur est à l’extérieur et vice-versa et ces moments m’ont toujours beaucoup amusée, depuis que je suis toute petite. Je me suis toujours vécue comme poreuse. Et le plateau est pour moi un lieu où l’on peut goûter ça et puis le travailler, en faire quelque chose. Il y a un côté ludique dans la mise en scène qui doit rester présent quelle que soit la situation de jeu. Le théâtre est cette pratique où l’on peut expérimenter des formes de passage entre des dimensions que l’on a pris l’habitude de séparer, voire d’opposer. En dernière instance, je voudrais faire dialoguer les inconscients, y compris les nôtres avec ceux des personnes dans le public. Car il ne fait aucun doute que l’intériorité des spectateurs nous envahit quand nous sommes sur scène. Tout devient poreux. Un des mots d’ordre de nos répétitions, c’était d’être attentifs aux formes ouvertes, les haïkus, les petits gestes, suffisamment ouvertes pour que quelque chose circule : et surtout ne jamais enfermer l’idée ou le mouvement dans une narration ou une intention, dans quelque chose qui viendrait clore, ou verrouiller l’imagination.

Pour prendre un exemple, dans le spectacle, on travaille une marche funèbre. C’est notre petit orchestre funèbre dans lequel on est tous musiciens et musiciennes même si certains, moi compris, ne jouent pas très bien. Il y a donc une fragilité dans cette musique, mais elle est voulue. C’est de cette manière qu’on la donne à entendre. On a mis du temps à trouver la place de cette marche dans le spectacle parce qu’on n’arrivait pas à déterminer ce qu’elle pourrait signifier à l’intérieur de cette femme. Qu’est-ce qui fait qu’à l’intérieur d’elle, il y a cette petite marche funèbre qui joue sans cesse ? Et en répétant on a attrapé quelque chose, on a senti que cette marche était son mouvement vers la mort et par extension notre mouvement à tous vers la mort, vers notre propre mort. Et, peu à peu, la marche s’est déconstruite et la scénographie s’est mise à produire une espèce de naufrage ou de catastrophe. La poétesse se retrouve ensevelie sous un piano auquel elle joue un dernier morceau, le chant qu’on joue à un vieil ami qu’on croyait avoir perdu et qu’on voit une dernière fois.

J’aimerais pour finir parler d’un spectacle que vous avez créé il y a deux ans à l’Aquarium et qui a connu un succès public et critique qui ne se dément pas. Fusées, un spectacle pour enfants et adultes, a déjà connu 140 représentations et les tournées sont encore prévues. Comme quoi le théâtre public subventionné peut aussi produire des spectacles rentables.
C’est un spectacle dont le succès nous a complètement échappé. On le joue beaucoup dans des endroits très divers À tel point qu’on a dû constituer plusieurs équipes pour répondre aux demandes et assurer les tournées. C’est extraordinaire et très joyeux. Ce qui me touche aussi beaucoup, c’est que c’est un spectacle qui mélange les salles, les générations et les types de public. On voit des gens qu’on n’avait jamais vu à l’Aquarium. C’est comme un petit manifeste : se dire que c’est possible de parler aux enfants et aux adultes, aux habitués aux autres, et de se retrouver tous à partager des moments comme ça où l’imagination est notre véhicule.

NDLR – CAPRA (une chèvre) de Jeanne Candel sera présenté au festival d’Avignon du 19 au 25 juillet, puis en tournée en France (Annecy, Paris, Nantes, Strasbourg, Chambéry, Saint-Étienne, Bordeaux, Albi, Montpellier) à partir de novembre 2026.