Née en France mais berlinoise depuis de nombreuses années, Jessica Ekomane est compositrice de musique électronique et artiste sonore. Ses œuvres ont fait l’objet de deux disques, parus en 2019 (Multivocal) et 2024 (Manifolds), mais son travail prend avant tout la forme de performances – Manifolds a été pensé pour un dispositif multiphonique – et d’installations (dont la récente Antechamber à l’Institut pour l’art contemporain KW à Berlin). Elle crée ce qu’elle appelle des « situations » d’écoute au sens où ses œuvres prennent en compte les conditions spatiales, perceptuelles, mais aussi sociales et politiques de la réception de la musique. Elle a récemment composé pour l’ensemble La Nòvia (et en collaboration avec ses musicien·nes) des pièces autour de l’œuvre du compositeur américain Conlon Nancarrow. Le projet (qui a été créé pendant l’édition 2025 du Festival Musica) sera présenté le 8 avril au Lieu Unique de Nantes et le 17 avril à Genève dans le cadre du Festival Archipel. B. G.

Vous avez une pratique plurielle, de production électronique, d’installation, de DJing, mais aussi, plus récemment, de composition pour instruments. Cette diversité est un des traits de l’art et des artistes sonores qui ont l’habitude de multiplier les médias et les pratiques. Elle s’oppose à une certaine tradition française qui a tendance à séparer le savant du populaire et les arts visuels (dont relèvent les pratiques installatives) de la musique. Vous reconnaissez-vous dans ce terme d’artiste sonore ?
Mon activité principale, c’est la musique. C’est le médium que je préfère, parce que c’est le plus accessible. Et aussi parce qu’on doit travailler dans un cadre temporel limité, ce qui donne une forme d’intensité particulière. Mais cela ne m’empêche pas de faire des installations, où la temporalité est différente, plus longue, et où d’autres choses peuvent s’exprimer. J’adore les rituels liés à la musique. Il y a quelque chose de cathartique dans le fait d’aller à un concert et de vivre une émotion collective. Cela reste un moment important dans la vie des gens. Rares sont celles et ceux que la musique ne touche pas.
Mais artiste sonore, oui, dans le sens où je n’ai pas étudié la composition et où je ne me vois pas comme une compositrice de musique écrite. En général, j’ai du mal avec les dénominations. Plus le terme est vague, mieux c’est.

Vous parlez de rituels collectifs, mais l’écoute de la musique est aujourd’hui une pratique individuelle et individualisante. On l’observe dans la vie quotidienne où les appareillages d’écoute de musique permettent aux personnes de se constituer une bulle séparatrice entre elles et leur environnement immédiat.
Oui, mais il faut distinguer la consommation du média de ce que l’on projette en lui. Même si certaines personnes ne font pas l’expérience du concert, elles vont échanger, s’identifier, se reconnaître entre elles à travers la musique. Ça a été mon cas. J’ai grandi sans aller à des concerts, mais la musique a joué un rôle déterminant dans ma formation personnelle.

Vous décrivez souvent vos œuvres comme des « situations ». Cette dimension est très présente dans Multivocal et Manifolds, qui travaillent chacune à leur manière sur notre perception de la forme sonore, jouent avec nos attentes et nos habitudes d’écoute. Pourquoi cette insistance sur ce que l’on a longtemps considéré comme contingent à l’appréciation des œuvres ?
Dans un grand nombre de mes pièces, notamment mes installations, le son vient s’ajouter à un contexte préexistant pour en modifier la perspective ou le commenter. Pour moi, la « situation », c’est cela : ce que fait l’œuvre, le son, avec ce qui la précède, et qu’elle vient, au moins un peu, transformer. Soit je prends en compte le contexte social, soit le médium lui-même. Manifolds, par exemple, est une pièce dont la forme a été influencée par son lieu de diffusion, l’acousmonium du GRM. Si on l’écoute en stéréo, la mélodie paraît complètement déstructurée, mais c’est parce qu’elle a été pensée pour être projetée par un orchestre de haut-parleurs. Dans l’espace sonore de l’acousmonium, la structure apparaît.
Ce que j’aime dans le mot « situation », c’est qu’il contient une complexité : la manière dont chaque son est perçu – et mes pièces aussi – change selon la situation dans laquelle ils se trouvent et selon notre propre position. Ces situations de réception m’échappent en grande partie. La complexité se trouve des deux côtés : dans la production et dans la réception.
J’ai toujours été ma principale auditrice. Mon travail repose beaucoup sur la perception. Il m’arrive par exemple souvent de travailler avec différents accordages, des gammes sonores variées. Mais je peux inclure des notes qui n’appartiennent pas à la gamme, ou en modifier certaines, si cela rend la perception de l’ensemble plus juste. Pour moi, c’est la pratique, l’expérimentation, qui prime. Est-ce que ça fonctionne ou pas ? Si ça fonctionne, on y va, même si c’est étrange ou non conforme.

Vous travaillez presque exclusivement sur ordinateur et plus particulièrement avec MaxMSP, un célèbre logiciel de synthèse sonore. C’est un choix plutôt radical.
J’ai été puriste pendant longtemps. Je n’utilisais que MaxMSP. En même temps, cette contrainte m’a permis de me concentrer, de cadrer mes compositions. J’étais limitée par les règles du logiciel et par mes connaissances, ce qui m’obligeait à n’explorer que certaines possibilités. C’est un environnement très ouvert, où tout est possible, mais justement, cela peut vite devenir paralysant. Ces limites techniques m’ont aidée à construire un cadre de travail.
Je n’ai pas étudié la composition, mais l’histoire de l’art. C’est de là que me vient mon approche conceptuelle. Ensuite, j’ai étudié l’art sonore et un peu l’art génératif.
Dans Manifolds, j’ai utilisé un accordage du Malawi. Je cherchais des systèmes d’accords d’Afrique de l’Ouest et je suis tombée sur ce fichier. C’était la première fois que je travaillais avec le feedback. La mélodie traverse différentes transformations, différents types de feedback que je paramètre sur MaxMSP. Cela lui donne une fragilité qui me plaît beaucoup car le feedback est un phénomène impossible à contrôler totalement.
Je ne compose pas de manière classique, à partir d’une idée précise ou d’un plan établi. Mon processus de composition relève davantage de l’improvisation. Le travail que je fais sur MaxMSP, la programmation des patchs, est un véritable dialogue avec la machine, que je considère autant comme un environnement que comme un outil.

Manifolds est une œuvre passionnante, notamment par la manière dont vous travaillez la démarcation fluctuante entre son et bruit. Les premières minutes sont très texturées, à la limite de la noise, puis, sans qu’on puisse le prévoir, apparaissent des sons harmoniques, quasi instrumentaux, mais dont on se rend compte qu’ils sont non tempérés. Comme si, loin de sortir du bruit, l’on était confronté à une autre de ses formes.
C’est quelque chose qui m’intéresse beaucoup, et je dirais même que c’est une ligne directrice dans mon travail. J’aime qu’il y ait une forme d’équilibre entre le chaos total et des zones où l’écoute se réoriente, où l’on retrouve une certaine structure. Je cherche à mettre en avant une écoute moins analytique, plus sensuelle ou émotionnelle. Trouver cette balance permet de rester engagé corporellement dans ce qu’on entend, de ne jamais perdre le fil de la sensation.
La musique doit avoir une dimension cathartique, ce qui suppose de traverser différents états émotionnels, différents états d’écoute. Je ne veux pas que l’auditeur soit tout le temps dans l’attention ou, à l’inverse, dans un confort mélodique trop grand. La variété est nécessaire : chaque partie met en relief les autres et permet de les percevoir depuis une perspective différente, imprévue. Rétrospectivement, la partie mélodique nous fait entendre différemment les textures enchevêtrées et chaotiques du début.

Vous avez récemment travaillé avec l’ensemble La Nòvia dans le cadre d’un projet autour des œuvres pour piano mécanique du compositeur américain Conlon Nancarrow. Ils en ont sélectionné quelques-unes qu’ils ont arrangées pour les instruments de l’ensemble. Vous avez composé pour eux trois pièces qui viennent s’intercaler entre les arrangements de celles de Nancarrow : deux duos et un trio. Comment avez-vous travaillé avec les musiciens ?
Les pièces composées pour La Nòvia l’ont été en relation avec les interprètes ; pour la moitié d’entre elles, il s’agit même de collaborations et co-composition. Le processus a toujours impliqué l’échange, la discussion. Il est arrivé que la forme finale résulte directement de ce dialogue et de propositions des musiciens. Pour moi, la relation est autant une pratique qu’un concept. Cela apparaît clairement dans les deux duos. Le premier est pour guitare électrique et voix, le second pour guitare électrique et cornemuse. Nous sommes partis d’improvisations collectives. Je leur ai demandé de me montrer leurs techniques de jeu étendu, de me parler des traditions dont ils viennent et où ils ont été formés. Nous avons discuté des enjeux critiques liés à ces traditions, des dimensions politiques aussi : la manière dont la France a tenté d’effacer ses particularités régionales, et comment certaines d’entre elles ont été récupérées par l’extrême droite. Nos échanges ont été nourris par ces réflexions. Nous avons finalement formalisé les improvisations en deux pièces, puis j’ai écrit des instructions.
Pour la troisième pièce, un trio de violons, j’ai composé une vraie partition. Mais je ne l’ai pas écrite directement. J’ai produit sur MaxMSP des modules de musique algorithmique : je suis partie d’une voix, je l’ai démultipliée en entremêlements rythmiques complexes que j’ai ensuite répartis entre les trois instrumentistes. Puis j’ai transféré les notes MIDI vers le logiciel de partition MuseScore. Cela a donné lieu à des erreurs numériques que j’ai choisi de conserver. J’aime bien que le digital se traduise dans la matière musicale sans avoir directement recours à l’électronique. C’est ainsi le son artificiel du violon dans MuseScore qui a servi de base à l’interprétation : les musiciens ont cherché à reproduire cette froideur mécanique, presque inhumaine, et cela a guidé leur jeu.

Le duo pour voix et guitare électrique est étonnant, entre le caractère élégiaque de la voix et une guitare à la limite du feedback. Comment l’idée de cette association vous est-elle venue ?
La pièce est née d’une collaboration avec Nina Garcia, qui travaille beaucoup sur le feedback, mais de manière très manuelle, presque acoustique, avec peu de pédales. La mélodie est celle d’une chanson traditionnelle que Clément Gauthier a apportée. Ce duo illustre bien la tension dont on parlait entre bruit et mélodie, la beauté qui naît du déséquilibre et du contraste. C’est ce mélange de chaos et de clarté qui m’intéresse : « salir » un peu le son, tout en cherchant une forme de grâce au milieu du désordre. Dans les musiques populaires, notamment africaines, le bruit fait partie intégrante du son. Ce sont les musiques écrites occidentales qui ont cherché à purifier le timbre, à en bannir l’impureté. J’aime cette idée qu’une chanson traditionnelle puisse dialoguer naturellement avec le bruit.
Le feedback est spontanément associé au rock et plus récemment aux musiques noise. Mais à l’origine, ce sont les musiciens afro-américains du blues qui ont introduit cette pratique bruitée de la musique. Mais cette origine a été effacée de notre mémoire collective.

À travers le bruit, c’est la présence de la race dans la musique, ou plutôt son effacement au profit d’une pseudo neutralité de l’art musique ou du média sonore, que vous interrogez. La question du genre est-elle également présente dans votre pratique ?
Je pense qu’il est important de dire qu’on peut écouter mon travail sans forcément penser à ce contexte. Pour moi, ce qui prime, c’est la force émotionnelle : qu’une œuvre puisse provoquer quelque chose en elle-même, indépendamment du discours que l’on tient à son propos. Mais oui, ces questions sont importantes, notamment parce que mon travail contredit la tradition du GRM telle que la concevait Pierre Schaeffer, qui s’inscrit de ce point de vue dans l’héritage de la musique écrite occidentale : cette illusion de neutralité, comme s’il était possible d’effacer le contexte de production des œuvres. Le problème est que cette tradition dominante tente toujours de s’imposer comme universelle.
C’est aussi quelque chose que je vis : dans mon existence d’artiste, ces questions de race, de genre, de classe me traversent en permanence. Elles sont là, même quand je ne les mets pas en avant. Par exemple, mon intérêt pour les accordages d’Afrique de l’Ouest vient à la fois d’une curiosité musicale et d’un héritage personnel. Cela reflète mes origines, mais aussi ma sensibilité sociale : je viens d’un milieu ouvrier, et cela influence profondément mon regard. Je ne me reconnais pas dans la tradition de la musique classique européenne ; si je devais m’y inscrire en effaçant mon identité, je n’y aurais pas de place.
J’ai beaucoup dialogué avec le compositeur afro-américain George Lewis. Nous ne venons pas de la même tradition, lui s’inscrit davantage dans le champ de la musique classique et du jazz. Mais ces échanges ont été essentiels pour moi. Tout comme le fait de rencontrer d’autres musiciens noirs, dans les musiques expérimentales ou contemporaines : c’est là que se situe une grande part de mon travail. Ce qui m’importe, ce n’est pas tant d’esthétiser ces questions que de transformer les structures : sociales, artistiques, relationnelles. Car les symboles ne suffisent pas : on peut mettre en avant des figures, sans pour autant changer la logique de pouvoir qui les encadre.
Pour moi, le changement passe par la manière de travailler. Par exemple, collaborer avec l’ensemble La Nòvia sans occuper une position de domination, sans reproduire la figure du compositeur tout-puissant. C’est une façon concrète de remettre en cause les structures patriarcales qui persistent, même dans les milieux artistiques.

Je voudrais revenir sur votre pratique de l’installation sonore, car elle occupe une place importante dans votre travail. Je pense à Tribute to Whistle, conçue pour le pavillon allemand de la Biennale de Venise en 2019 : une pièce autour du sifflement comme mode de communication et d’organisation sociale, mais aussi de résistance.
L’idée d’utiliser le sifflet vient de Natascha Sadr Haghighian, l’artiste invitée du pavillon allemand, qui nous avait donné cette règle de composition, que nous étions libres d’interpréter comme nous le souhaitions. Ce projet a été très formateur pour moi, car j’ai beaucoup observé la manière dont Natascha travaillait. Nous étions à Venise, mais en retrait, tandis qu’elle était exposée ; cela m’a permis de voir ce qui se passait dans les coulisses. Je me souviens de ce moment où elle a confronté le ministre des Affaires étrangères allemand : elle voulait qu’il vienne non pas inaugurer le pavillon, comme le veut la tradition, mais symboliquement ouvrir un Ankerzentrum, ces centres d’accueil où les migrants sont en réalité retenus dans une sorte de limbo administratif, souvent dans des conditions indignes. Il n’a pas beaucoup apprécié, mais elle a tenu bon. Observer cette tension et son courage m’a profondément inspirée : elle ne craignait pas de risquer sa carrière pour défendre une position éthique.
Il y avait plusieurs façons d’interpréter la consigne, mais dans ce contexte politiquement assez tendu, je ne voulais pas faire une œuvre « esthétique ». J’ai conservé le caractère brut du son du sifflet et j’en ai fait une entité parasite, capable de perturber le contexte, de dissimuler un message. À un certain moment de la pièce, on utilisait un sifflet pour chien, avec les notes A C A B (do mi do ré), « All Cops Are Bastards ». Personne ne le savait, pas même le ministre présent à l’inauguration. C’était une manière de glisser un message de résistance, inaudible à l’oreille. Ce type de démarche n’aurait pas eu la même portée dans un concert : l’installation offre un espace pérenne et une temporalité différente.

Je pense aussi à Comedown, l’installation que vous avez conçue en 2020 pour le sound-system du Panorama bar, au Berghain, célèbre club berlinois, qui mettait en scène les codes de cette culture du club.
C’était une installation sur la fête, l’énergie collective des grandes fêtes berlinoises. À Berlin, le Berghain porte un imaginaire très fort. J’ai travaillé sur l’idée de drop, cette montée d’excitation propre à la musique de club. Dans Comedown, le drop ne se produit jamais vraiment, il se prolonge à l’infini, comme une tension permanente et irrésolue. Un drop éternel, une montée qui ne retombe pas. Je voulais provoquer une réaction physique, presque viscérale.
Je ne suis pas DJ de club à proprement parler, mais j’aime le geste du DJing. J’aime partager la musique, créer des scénarios à partir de morceaux existants, bâtir des narrations sonores. C’est une approche plus libre, plus détendue, presque ludique. Et je continue à le faire de temps en temps, même si je suis assez critique de ce qu’est devenue la culture DJ. À l’origine, elle est profondément liée aux cultures populaires, afro-américaines et autres : des personnes qui, sans formation académique, se réappropriaient les musiques existantes. Il y avait là une puissance de création et de réinvention qui m’inspire encore.

En février 2025, vous avez créé au KW, à Berlin, Antechamber, une installation sonore qui propose une véritable stratification des durées : où le temps quotidien se mêle au temps cosmique, la durée du jour à celle de l’architecture.
Il y a cette juxtaposition dont je parle souvent. Différents scénarios se croisent, issus de milieux culturels variés. Je poursuis un peu dans cette installation des recherches menées ces dernières années autour des processus computationnels. Je me suis rendu compte que j’avais une vision très mainstream de ce qu’est un ordinateur : c’est-à-dire un appareil digital fait d’un hardware et d’un ensemble de softwares. Mais en étudiant différents processus computationnels, j’ai découvert qu’il existait aussi des ordinateurs analogiques. En réalité, ce qu’on appelle la computation est un concept bien plus étendu, dont il existe plusieurs paradigmes. Cela m’a également ouvert à la diversité des modes de mesure du temps. J’ai intégré dans l’installation les timelines d’Afrique de l’Ouest, qui sont des manières de rythmer la musique et de penser le temps. Penser ces timelines comme une horloge, comme un moyen de s’orienter temporellement m’a permis d’élargir ma conception de la technologie.

Qu’écoutiez-vous à l’adolescence ? Qu’est-ce qui vous a fait choisir la carrière musicale ?
J’écoutais des choses différentes. Je viens d’un milieu qui n’est pas particulièrement mélomane. Ma première expérience musicale remonte à un moment où j’étais seule à la maison. J’ai découvert un CD intitulé Best of musique classique édité par La Redoute, et j’ai adoré. J’ai compris le pouvoir émotionnel immense que la musique pouvait exercer. Je me suis mise à aller à la bibliothèque municipale toutes les semaines. À l’époque, je croyais qu’en écoutant tout ce que contenait la médiathèque, j’allais finir par connaître l’ensemble de la musique humaine. C’était une forme de naïveté, mais aussi une curiosité insatiable. Je n’avais personne pour orienter mes goûts, ni pour me dire ce qui était socialement convenable ou pas. J’adorais Beyoncé autant que Ligeti. Pour moi, les deux avaient une vraie valeur. Et paradoxalement, écouter des musiques plus « pointues » m’a permis d’écouter la pop autrement : d’y percevoir la richesse des productions, les références cachées dans les samples et dans la composition des morceaux. Je n’ai pas appris à composer de manière académique, mais j’ai appris à écouter, et cet apprentissage m’a permis d’apprendre à composer.
Ce que j’ai retenu de Ligeti, par exemple, c’est cet équilibre, presque constant chez lui, entre une complexité rythmique très fine et un sens mélodique toujours renouvelé.
J’ai grandi dans la campagne tourangelle, où il n’y avait pas vraiment de scène expérimentale. Il y avait peut-être un concert par an, avec des musiciens expérimentaux internationaux : Charlemagne Palestine, Alva Noto… Ces moments ont été de véritables chocs pour moi. Certaines musiques ne se comprennent que live, dans le corps, dans l’exposition à la vibration directe du son.

Qu’écoutez-vous en ce moment ?
J’écoute aussi beaucoup Actress[1]. C’est un artiste fascinant. Il déconstruit tout, il assemble des éléments qui ne devraient pas aller ensemble, et pourtant cela fonctionne. Ce qui devrait être une cacophonie devient un tout cohérent, presque onirique, surréaliste. Je pense qu’il possède un des vocabulaires musicaux les plus personnels de ces dernières années. C’est le type de démarche à laquelle j’aspire : prendre des risques, créer des collisions de sens. J’admire son audace. En concert, on a souvent l’impression que tout peut s’effondrer d’une seconde à l’autre. C’est un équilibre fragile, presque du feedback permanent. Et quand ça fonctionne, c’est comme une transe, un état d’hypnose sonore d’une intensité incroyable.

La Nòvia, joue Jessica Ekomane et Conlon Nancarrow, dans le cadre du Festival Variations au Lieu Unique le 8 avril 2026, le 9 avril à Gentilly et le 17 avril au Festival Archipel à Genève.

[1] De son vrai nom Darren J. Cunningham, Actress est un musicien électronique britannique. À la fois producteur et DJ, son travail s’est fait ces dernières années de plus en plus expérimental.