La Géorgie aurait-elle le monopole du spleen footballistique ? On n’imagine pas spécialement le plus grand footballeur actuel, le poète et conquérant Khvicha Kvaratskhelia soudainement pris d’un affect mélancolique, sauf peut-être ces jours-ci quand il doit ronger son frein pour cause de non-participation à la Coupe du monde.

Peut-être pour occuper ses journées de vacances, pourrait-il regarder Dry Leaf de son compatriote Alexandre Koberidze. Déjà, il aura la surprise de s’y voir subrepticement (sous la forme d’une photo sur la couverture d’un cahier d’écolier). Ensuite, parce que ce road-movie qui nous embarque pour trois heures d’errance entre campagnes et collines géorgiennes est aussi un jeu de piste philosophique voguant de terrain de foot en terrain de foot.

Quelle est donc la règle du jeu d’un tel voyage, et partant du film lui-même ? Un matin, Irakli, un professeur d’une soixantaine d’années, reçoit une lettre de sa fille Lisa. Elle lui annonce qu’elle a quitté Tbilissi, qu’elle a choisi de disparaître volontairement et demande à ce qu’on ne vienne pas la (re)chercher. On sait juste que, photographe sportive, elle était partie photographier les terrains de foot des villages du pays. Désobéissant à la supplique de sa fille Irakli, part à sa recherche, essayant au gré des indices glanés çà et là de reconstituer son parcours.

Écrit comme cela, le résumé insiste déjà beaucoup trop sur la dimension psychologique du film alors qu’il vaut surtout pour son sidérant pari plastique, à savoir de filmer ce carnet de voyage, sans doute largement construit au jour le jour, avec un téléphone portable première génération, datant de 2008 (soit la préhistoire à l’échelle de l’histoire de la tech), et de privilégier les plans larges, en s’accommodant ainsi d’une image à gros pixels, à la définition volontairement vacillante. Pour être complet sur la procédure, on rajoutera que le film est aussi composé à deux têtes, Alexandre Koberidze à la réalisation et son frère Giorgi à la musique. Une musique d’abord guillerette puis qui tend, au fur et à mesure du périple, vers une sorte de Debussy en plus rêche : quelques notes et nappes jetées au diapason d’une certaine rugosité des paysages.

On retrouve là une certaine tradition du cinéma géorgien, dont les plus grands chefs-d’œuvre (Il était une fois un merle chanteur et Pastorale d’Otar Iosseliani ou les courts-métrages burlesques de Mikhaïl Kobakhidzé) ont toujours pris l’allure de suites musicales. Enfin, le rôle principal est tenu par David Koberidze, père des deux frères. Un film de famille, donc. Et l’histoire d’un père qui part. Un père et passe ! On laisse les lectures psychanalytiques à votre guise.

De fait, le film mérite d’être vu sur le plus grand écran possible, pour que cette image brute fasse respirer au mieux toutes ses aspérités, toutes ses vibrations. C’est la loi de l’inversion des performances techniques. Le dernier Nolan, bénéficiant du piqué IMAX dernier cri peut bien s’accommoder de son passage sur smartphone. Son image est tellement hyperdéfinie qu’elle peut ainsi être réduite à l’envi, quant à l’inverse, celle du Koberidze peut être dilatée jusqu’aux frontières du visible, puisque précisément son projet est de travailler jusqu’aux bords de l’abstraction. Voir moins d’éléments, ce n’est pas voir moins bien, c’est voir mieux. Une technologie rudimentaire nous ramène à un émerveillement impressionniste.

Ainsi, dans les vues paysagères, les reliefs deviennent des surfaces aux couleurs délavées et à la texture vibrante. Les champs, les collines, les montagnes, prennent l’allure de marqueteries naturelles à l’assemblage visuel précaire. Le charme immédiat de cette proposition plastique réveille immédiatement les comparaisons picturales. Dans cet Arte Povera du cinéma, ne voyons-nous pas aussi bien du Nicolas de Staël en mouvement que du Gerhard Richter mis en récit ? Et dans les quelques vues intérieures et plans rapprochés, il y a une évidente inspiration de nature morte (une chaise, une assiette, deux chaussures, trois pommes) qui nous ramène à Van Gogh ou Cézanne. Oui, bien sûr, mais cela suffit-il à assurer au film sa densité ? Ce pari visuel ne serait-il pas finalement réductible à un « concept » arty, voire un « truc » menacé par son propre essoufflement, d’autant plus pour un film affichant une durée hors normes de trois heures ?

Oui et non, car la durée est paradoxalement consubstantielle à la fragilité du dispositif. Toujours selon une certaine loi de compensation des contraires, cette matière ingrate de l’image est une façon de redonner de la noblesse au monde, et il y a besoin de l’éprouver un certain temps pour lui donner de plus en plus de force.

C’est un monde à la fois rugueux et en voie d’effacement qui est capturé par cette protocaméra fatiguée.

C’est là où le parti-pris plastique fait en lui-même narration. Si évidemment, le principe de ce road-movie évoque le cinéma de Kiarostami, il en est aussi une version schématisée. Le parcours réserve beaucoup moins d’anicroches et d’imprévus que chez le maître iranien. Sa dimension philosophique tient ailleurs, non pas dans un art de la conversation et du cheminement propre là encore au génie de Téhéran, mais dans un arpentage patient et ici plutôt mutique. Durant son périple, le père vogue de village en village, en cherchant à chaque fois le terrain de foot, lequel est souvent à l’écart. Si théoriquement, le terrain de foot peut apparaître comme un invariant de la ruralité (où qu’on soit dans le monde, il y en a toujours un pas très éloigné), il devient ici un pré abstrait et désolé.

Partir à sa recherche, c’est sans doute symboliquement rechercher la part de jeu et d’enfance qui s’est enfuie du monde contemporain mais c’est aussi formellement opérer une petite traversée des apparences. Avant d’arriver sur ces rectangles en déshérence, il faut emprunter des chemins, parfois se perdre dans des massifs de végétation (devenus des blocs de vert fané) et surtout prendre le temps de faire face à la matière originelle du monde. Des étendues (lacs, champs, marais), des motifs (nuages, roches, poteaux, fleurs) et des détails (cailloux, mousses, feuilles mortes), mais soumis à un même régime d’égalité sensible. Dans ce monde-là, l’humain n’est plus qu’accessoire. On croise parfois quelques enfants qui ont conservé la joie de taper dans un ballon, mais l’on croise surtout des animaux, des chiens, des veaux, des bovins. Leurs regards, leurs beuglements, leurs présences en font les derniers gardiens de ce monde hagard.

C’est un monde à la fois rugueux et en voie d’effacement qui est capturé par cette protocaméra fatiguée. Le paradoxe est que cette âpre matérialité tend vers l’évanescence. Le manque de définition de l’image travaille insidieusement à une évaporation, voire à une dissolution du réel. Dans le même mouvement, cette instabilité génère sa propre pulsation, puisque d’une seconde à l’autre, les contours et les teintes ne cessent de chanceler, à la manière d’une flamme fragile mais d’une flamme quand même. Une flamme qui ne serait pas menacée d’extinction, plutôt par la liquéfaction, tant la fragilité de l’image évoque aussi souvent une matière liquide (et parfois de manière littérale, avec les nombreuses vues depuis l’habitacle de la voiture, montrant l’eau ruisselant sur les vitres).

Ce voyage n’explore pas tant l’intérieur d’un pays, qu’une interzone mentale, quelque chose qui serait à la fois une impasse du monde et le lieu de sa possible régénération. Est-ce une accoutumance du regard ? Ou une volonté du film ? Toujours est-il que, vers sa fin, ce périple devient de plus en plus indifférent aux lieux pour partir en quête d’une expression brute de la lumière et des reflets. Ce serait alors le film lui-même qui mènerait sa quête d’une pierre philosophale d’un cinéma qui serait à la lisière du figuratif et de l’abstraction, du narratif et de l’expérimental.

En cela, il y a peut-être bien besoin de trois heures pour non seulement dépeindre, mais nous faire habiter ce monde à la fois épuisé et originel.

Certes, mais cela on se le dit peut-être après coup. Car pour originale que soit la démarche de Koberidze, est-elle de la même (très haute) tenue que celle d’autres films de géniaux laborantins lo-fi, tels qu’Adieu au langage (Jean-Luc Godard, 2014) ou In Water (Hong Sang Soo, 2024) ? Se prendre en pleines rétines la 3D furieusement bringuebalante du premier comme le flou cristallin du second, c’était véritablement devenir le sujet d’une opération de décillement de notre regard. À la sortie de la projection, nous avions la sensation de nous être lavés les yeux, et tout ça en à peine plus d’une petite heure. On pourrait dire la même chose, au bout des 186 minutes de Dry Leaf, sauf que précisément l’opération est plus laborieuse. On est content d’être arrivé à destination, mais on ne peut pas dire que chaque étape du voyage, souvent répétitives les unes par rapport aux autres, se justifiait totalement. Certes, l’épiphanie se mérite. Le déclic finit bien par advenir tôt ou tard, mais qu’offre-t-il de plus que le charme immédiat d’un parti-pris plastique identifiable dès la première image ?

Peut-être alors pour préciser la teneur de ces ambivalences, faut-il revenir aux propos du réalisateur. Dans le dossier de presse, Alexandre Koberidze pousse lui-même l’analogie footballistique : « À la fin des années 1950, le footballeur brésilien Didi a mis au point une technique de frappe appelée “la feuille morte”. Tout comme une feuille morte qui tombe d’un arbre et dont l’œil humain ne peut prédire où elle va atterrir, cette technique rend impossible pour le gardien de but de prévoir la trajectoire exacte du ballon. C’est un mystère pour tous, y compris pour le tireur lui-même ». L’ambition est donc de réaliser un film flottant et imprévisible, y compris pour son auteur. Mais ces gestes de pure poésie footballistique, la feuille morte comme la Panenka, valent parce qu’ils introduisent des moments de surprise, de suspension, d’incrédulité durant l’intensité d’une partie. Or, la suspension d’incrédulité, c’est précisément ce que Koberidze exige de nous mais peut-être en des proportions déraisonnables.

Imagine-t-on déjà un match de foot entièrement composé de tirs en feuille morte et de Panenkas ?  Non, car le geste poétique vaut pour la rupture qu’il introduit, pas quand il est érigé en système. Or, Dry Leaf prend précisément ce risque du système, en cherchant un état de suspension permanent, ce qui, au bout du compte, ne le rend pas si imprévisible que ça. Dans l’un des premiers plans larges, une voix off se permet de briser le quatrième mur, en nous disant que l’image n’est pas assez précise, pour que l’on distingue les silhouettes, celles d’Irakli et de son acolyte qui l’accompagnera durant son voyage. L’œil s’exerce, distingue tout de même une figure indistincte, celle du personnage principal, mais pas la deuxième. Est-ce notre œil ou la caméra qui défaille ? Eh bien non, on nous a joué un tour, car Irakli est bien seul… et il le restera tout au long de son voyage, s’adressant parfois à son siège passager, à des enfants croisés au bord du chemin qu’il semble être le seul à voir, des figures totalement absentes à l’image… mais qui lui répondent aussi parfois. À d’autres moments, c’est à un ballon de foot qu’il parle. Le ballon rond serait-il un autre crâne d’Hamlet ? Il y a de l’humour et une certaine hardiesse là-dedans, mais aussi quelque chose d’indécidable, d’inconfortable qui rend le pari seulement à moitié tenu. Comme une porte entrouverte vers une dimension fantastique qui tiendrait plus de l’hésitation que de l’invitation.

Dernière ambivalence de ce film de famille fabriqué en famille, mais entre hommes (deux frères et un père, donc), précisément celui de la place des femmes. Ce vieux monde en extinction n’apparaît habité que par quelques rares hommes âgés, sans que l’on sache très bien si ce constat est volontaire ou tient d’une part inconsciente du fim. Les rares moments de rencontres (qu’on imagine pour le coup, réellement saisies au hasard du périple) mettent en scène des discussions avec un vieil homme retapant consciencieusement une salle des fêtes et se lamentant de la désertification du village marqué par un séisme, vingt ans auparavant. Ailleurs, on évoque également le souvenir d’un vieux professeur de 91 ans, figure de sagesse d’un ancien temps. La seule figure féminine réellement filmée n’apparaît qu’au début : une voisine de bonne volonté à qui l’on demande un service avant le grand départ. Quant à la mère de Lisa qui aurait pu également être du voyage sur les traces de sa fille, elle reste assignée à résidence sans que cela pose apparemment question. Il ne s’agit pas de faire un procès en sexisme au film, mais cette conjonction de motifs interroge : la disparition d’une jeune femme, le mutisme de la mère, la quête d’un père désobéissant à l’injonction de sa fille pourtant adulte. Et si c’était précisément de ce vieux monde que la jeune femme voulait s’échapper ? Cette lecture moins formelle et disons plus sociétale du film, est possible, mais d’un autre côté la facture « art naïf » du film revendique une forme de premier degré qui paraît peu compatible avec une lecture critique des réalités qu’il saisit, même inconsciemment.

Somme toute, Dry Leaf n’échappe pas aux ambiguïtés d’un certain cinéma radical chic : un parti-pris fort et même inédit aux séductions et même aux envoûtements plastiques immédiats, mais qui n’échappe pas à certaines complaisances voire certains impensés, en dépit des trois heures de développement qu’il s’est octroyé. Malgré tout, il en restera le souvenir d’une cosmogonie de poche plus si fréquente dans le cinéma contemporain, et même, par extension, d’une relecture des vieux topos du romantisme (un homme seul face à des paysages inspirants et/ou désolés). Un film pouvant aussi se revendiquer d’un autre temps donc, fier de sa technologie anachronique et inspirée, telle une montre arrêtée, mais qui respire encore suffisamment pour donner l’heure juste deux fois par jour.

Dry Leaf, réalisé par Aleksandre Koberidze, en salle le 8 juillet.