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Le maître était toujours le premier à se réveiller à la Maison d’été.

J’ai ouvert les yeux peu après l’aube. Allongé dans mon lit étroit, j’ai tendu l’oreille aux bruits du rez-de-chaussée. J’ai attrapé ma montre posée sur la table de chevet et j’ai scruté le cadran dans la pénombre. Cinq heures passées de cinq minutes.

Je dormais dans la bibliothèque située à l’étage, juste au-dessus de l’entrée, où l’on avait installé un lit. Au petit matin, une série de sons étouffés résonnaient sous mon matelas, comme s’ils remontaient le long des vieux piliers et des murs en bois.

Il y avait d’abord le claquement de la barre de verrouillage de la porte d’entrée quand on la retirait avant de la déposer contre le mur. Puis, il fallait faire glisser la grande porte coulissante dans sa rainure, à gauche, avant d’ouvrir la porte derrière elle à cent quatre-vingts degrés jusqu’à ce qu’elle touche le mur de la maison. On devait alors attacher un crochet en corde de chanvre à la poignée en laiton pour l’empêcher de claquer avec le vent. Il ne restait plus qu’à tirer la porte moustiquaire intérieure. Ces bruits m’indiquaient que le maître était sorti pour sa promenade. L’air, rafraîchi par la forêt durant la nuit, s’infiltrait lentement à travers la porte moustiquaire. Et la Maison d’été retombait dans le silence.

Les oiseaux, encore plus matinaux que le maître, étaient les premiers à briser la tranquillité de l’aube dans cette forêt paisible, perchée à plus de mille mètres d’altitude. Leurs noms m’ont traversé l’esprit. Pic épeiche, gros-bec masqué, gobe-mouche bleu, merle, gobe-mouche narcisse… Certains continuaient de m’échapper, même si je reconnaissais leur chant.

Peu avant le lever du soleil, le ciel se parait d’une étrange teinte bleutée, et les contours de la forêt émergeaient lentement de l’obscurité qui les avait engloutis. Le matin n’avait pas la patience d’attendre le soleil pour se lever.

Je suis sorti du lit, et j’ai remonté le store de la petite fenêtre qui donnait sur la cour intérieure. De la brume. Je ne savais pas d’où elle venait ni depuis quand elle était apparue, mais ses volutes blanches glissaient avec mollesse, caressant les branches et les feuilles du katsura. Il n’y avait plus aucun son. Les oiseaux avaient même renoncé à chanter. J’ai ouvert la fenêtre puis j’ai sorti le nez pour sentir la brume. Une odeur qui, si elle devait avoir une couleur, serait le vert et non pas le blanc. J’ai également relevé le store de la salle de conception d’à côté, en veillant à ne faire aucun bruit. La brume s’étendait derrière la grande fenêtre orientée plein sud. Le katsura semblait à la fois noyé et suspendu dans cette mer blanche. La forêt, où était parti se promener le maître, devait aussi être envahie. N’avait-il pas peur de se perdre ?

Peu importe l’épaisseur de la brume, elle finissait toujours par se dissiper, s’évanouissant sans laisser aucune trace une fois le soleil levé. Les oiseaux recommençaient alors à chanter, comme si de rien n’était. Le maître n’allait pas tarder à rentrer. Et dans une heure environ, les autres membres de l’équipe commenceraient à se réveiller.

L’agence d’architecture Murai était blottie dans une ruelle discrète, facile à manquer, du quartier résidentiel de Kita-Aoyama. C’était un bâtiment en béton, doté de trois places de stationnement sous l’auvent. Chaque année, de la fin juillet à la mi-septembre, le bureau de Kita-Aoyama entrait dans une sorte d’hibernation. Ses activités étaient transférées dans la Maison d’été, située dans le village d’Aoguri, une ancienne station balnéaire de la région de Kita-Asama.

Dès que les préparatifs pour le déménagement commençaient, l’agence devenait une véritable ruche. Les réunions, pour discuter des questions en suspens dans les dossiers en cours, se multipliaient. Il fallait aussi faire le plein de fournitures. Plaques de polystyrène pour les maquettes. Crayons à dessin de la marque Staedtler Lumograph. Gommes de la marque Uni. Papier calque. Papier à lettres. Certains membres de l’équipe, qui fuyaient le salon de coiffure d’Aoguri, filaient se faire couper les cheveux, tandis que d’autres couraient chez leur dentiste. Quant à moi, qui n’étais là que depuis moins de quatre mois, je n’avais aucune idée de ce que je devais faire pour me préparer. Je me suis contenté de prendre un livre de recettes pour débutants, me disant qu’il me serait utile les jours où je devrais cuisiner.

Mme Yoshinaga, responsable de la comptabilité, deux autres employées qui avaient mari et enfants, ainsi que deux membres de l’équipe chargés de superviser un chantier récemment lancé, étaient de garde au bureau de Kita-Aoyama. L’épouse du maître était à la tête d’une clinique pédiatrique à Yoyogi-Uehara, et elle ne quittait que rarement Tokyo.

L’agence d’architecture Murai comptait treize membres, le maître et la comptable compris. C’était une taille raisonnable pour une agence dirigée par un architecte indépendant, mais plutôt petite quand on pensait qu’elle avait marqué l’histoire de l’architecture japonaise d’après-guerre. Le maître aurait pu facilement l’agrandir, s’il l’avait souhaité. Mais il choisissait toujours ses projets en fonction de la taille de l’agence et refusait poliment ceux qui ne l’intéressaient pas, laissant passer les opportunités d’expansion sans sourciller.

Après une période dans les années 1960 marquée par de nombreuses commandes pour des bâtiments publics et des immeubles en centre-ville, l’agence avait connu, dès les années 1970, une augmentation progressive des projets de construction de maisons individuelles. Les clients arrivaient principalement par le biais de recommandations. Et il était d’usage que M. Iguchi, le chef de bureau, explique d’un air sombre qu’il faudrait attendre au moins deux ans, voire plus, avant que la maison sorte de terre. La plupart du temps, cela ne les décourageait pas. Ceux qui choisissaient Shunsuke Murai pour concevoir leur maison savaient que l’attente était inévitable. Il arrivait aussi que des clients riches, prêts à embaucher n’importe quel architecte tant qu’il était célèbre, se présentent à l’agence. Dans ces moments-là, M. Iguchi montait la barre un peu plus haut et annonçait « trois ans minimum ». La majorité d’entre eux n’étaient pas prêts à accepter de pareilles conditions. À l’exception des fanas d’architecture – prêts à investir beaucoup de temps et d’argent –, ils souhaitaient, en général, que leur maison soit construite aussi rapidement que possible. Et plus ils étaient riches, moins ils savaient attendre.

Le maître avait déjà plus de soixante-dix ans lorsque j’ai rejoint l’agence Murai en 1982. S’il avait été un salarié ordinaire, il aurait déjà pris sa retraite, mais dans le monde de l’architecture, où l’on était encore débutant à trente ans et considéré comme jeune à quarante, il n’était pas rare de croiser des septuagénaires toujours en activité. Le maître ne se contentait pas de concevoir, il se rendait aussi sur les chantiers et était toujours disposé à échanger directement avec les clients. Sa santé ou la situation financière de l’agence ne semblaient poser aucun problème pour le moment. Pourtant, même si personne n’en parlait ouvertement, il était clair que ce qui inquiétait le plus les employés était de savoir ce qu’il adviendrait du bureau dans cinq ou dix ans.

Depuis le début des années 1980, l’agence d’architecture Murai semblait être entrée dans une phase de ralentissement, réduisant peu à peu son rythme, comme si elle se préparait à s’arrêter sans fracas. La dernière fois qu’ils avaient embauché un étudiant fraîchement diplômé remontait à 1979, et on disait qu’il n’y aurait plus d’autres recrutements. Malgré tout, chaque année, un ou deux jeunes pleins d’espoir venaient frapper à la porte, sans succès.

Lorsque j’étais étudiant en quatrième année à l’université, je n’avais pas l’intention de pousser plus mes études en architecture, mais je ne me voyais pas non plus intégrer le département conception d’une entreprise générale de construction. Je n’arrivais pas à m’imaginer travailler. Les ateliers post-modernes étaient à la mode, mais je ne trouvais aucune motivation en moi pour créer ce genre de designs.

Pendant un temps, j’ai envisagé de démarrer ma carrière en tant qu’apprenti et de travailler sous la direction d’un maître charpentier. Pendant les vacances d’été de ma troisième année, j’ai supplié une petite entreprise de construction de me laisser aider sur un chantier. Mais à cette époque déjà, ces entreprises n’étaient plus que de simples intermédiaires, qui se contentaient de passer des commandes et de superviser les travaux, tandis que les charpentiers qualifiés étaient principalement des loups solitaires, qui travaillaient sur commande pour elles. Il n’y avait plus de place pour un apprenti. On entrait dans une ère où les maisons étaient construites à la chaîne comme des produits industriels, assemblées à partir de matériaux préfabriqués. Les ciseaux à bois, les rabots ou les scies appartenaient désormais au passé : ces maisons-là ne nécessitaient plus de compétences artisanales poussées.

En réalité, je voulais ne dépendre de personne et travailler seul. Mais c’était un souhait irréaliste. Je devais encore obtenir ma licence d’architecte de premier niveau et, si je ne continuais pas mes études, j’allais avoir besoin d’au moins deux ans d’expérience professionnelle. Pour devenir architecte indépendant, le parcours habituel était de passer quelques années au sein d’un bureau d’architecture, d’accepter un salaire modeste tout en se formant au métier, jusqu’à l’obtention du diplôme.

Il n’y avait qu’un seul architecte que je respectais. Shunsuke Murai. Il ne faisait pas partie de ceux qui avaient conçu des bâtiments emblématiques, que l’on avait placés sous les feux des projecteurs lors des grands événements de la période de forte croissance économique du Japon, comme les Jeux olympiques de Tokyo de 1964 ou l’Exposition universelle de 1970. C’était un homme peu loquace, qui ne s’impliquait dans rien d’autre que son travail. À moins d’être passionné d’architecture, vous n’aviez que peu de chance de connaître son nom.

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, Shunsuke Murai était peut-être plus connu aux États-Unis qu’au Japon. Il était le seul architecte japonais à avoir été présenté lors de l’exposition d’architecture du XXe siècle organisée en 1967 au Museum of Modern Art de New York. Il y était décrit comme un architecte d’exception, capable de créer des œuvres novatrices, mêlant modernisme et styles orientaux traditionnels. L’une de ses réalisations majeures du début des années 1960, une partie du célèbre ryokan Komoriya de Kyôto, avait été reproduite dans la cour du musée comme un exemple de « modernisme japonais », captivant l’attention des visiteurs.

Plus que le nom de Shunsuke Murai, les New-Yorkais retinrent peut-être davantage l’étrange habitude de retirer ses chaussures à l’entrée et le parfum des tatamis qui flottait dans l’air. Cependant, des connaisseurs aussi s’y pressaient qui, très vite, ont remarqué la qualité du travail du maître – lequel, en plus d’avoir parcouru le Japon, la Chine, la Corée et l’Europe pour apprendre de l’architecture ancienne, avait par ailleurs compris très tôt la méthodologie du modernisme simple et rationnel, inauguré par l’acier, le verre et le béton, et avait su bâtir son propre style. Lors du vernissage de l’exposition, l’une des personnalités les plus riches de la côte est des États-Unis vint le voir pour lui demander de concevoir sa résidence. Jeffrey Hubert Thompson, héritier d’une famille qui avait fait fortune dans les chemins de fer, occupait une chaire d’anthropologie culturelle à l’université de Harvard, où il s’était formé, et possédait une importante collection d’art contemporain. Lorsqu’il était étudiant, Thompson avait été porté disparu lors d’un travail de terrain le long du Nil Blanc, en Afrique de l’Est. Il avait été retrouvé sain et sauf environ trois mois plus tard, dans un village à des centaines de kilomètres de l’endroit où il avait disparu. Certains médias lui avaient prêté une liaison amoureuse avec une femme de la région, mais Thompson était toujours resté silencieux sur le sujet, laissant la rumeur se transformer en légende.

Vingt ans plus tard, Thompson, à présent dans la quarantaine, était toujours célibataire. Invité d’honneur de l’exposition, il se plongea dans la lecture des explications de l’œuvre Komoriya, laissant les autres convives à leurs commérages. Il examina avec le plus grand intérêt les détails du tokonoma[1], des panneaux de bois sculptés au-dessus des portes, de la véranda extérieure, des shoji et des fusuma. La première question qu’il posa au maître portait sur les avantages et les inconvénients d’une structure mixte en béton et en bois, ainsi que sur l’impact d’un climat sec par rapport à un climat humide, comme celui du Japon.

Leur conversation lui avait donné suffisamment confiance en l’homme pour accepter sa proposition et rester plusieurs mois sur la côte est des États-Unis afin de superviser le chantier. C’était son premier long séjour dans ce pays depuis les deux années passées à travailler comme « apprenti » dans le bureau d’études de Frank Lloyd Wright, juste avant la guerre. Le manoir, situé dans la banlieue de New York, possédait un parc traversé par une rivière, où des cerfs sauvages apparaissaient parfois. Il fit couler beaucoup d’encre dans les revues d’architecture américaines. Par la suite, le maître reçut plusieurs autres commandes pour des demeures de grande envergure, mais il les refusa toutes, sous prétexte qu’il avait trop de travail au Japon. La véritable raison de ces refus, comme il l’avait glissée à l’oreille de M. Iguchi, était qu’il redoutait de perdre tout sens des proportions à force de ne concevoir que des maisons démesurées.

Au cours des années 1960, le maître fut chargé de travailler sur des projets d’envergure nationale. Il s’y consacra corps et âme, jusqu’à en oublier de dormir et de manger. Mais il se heurta à des désaccords avec le service en charge concernant les lignes directrices de la conception, ce qui lui inspira un profond sentiment de frustration. Son expérience et sa réputation aux États-Unis durent être un soutien de taille pour lui durant cette période. Tandis que de nombreux architectes de la même époque clamaient leurs théories urbanistiques et culturelles tournées vers l’avenir à qui voulait l’entendre, remportant les uns après les autres des appels d’offres pour des bâtiments publics, le maître, lui, se retirait progressivement des projets qui reposaient sur des concours. Et puisqu’il n’était pas non plus homme à s’étendre sur de grandes théories d’architecture, son travail attira de moins en moins l’attention des médias.

Pourtant, en admirant ses réalisations de mes yeux dix ou vingt ans plus tard, j’ai commencé à ressentir le caractère exceptionnel du travail que Shunsuke Murai avait continué à accomplir en toute discrétion. Il ne s’était pas laissé emporter par la vague de la forte croissance économique, et, totalement détaché de tout désir de reconnaissance personnel, il avait réussi à concevoir des constructions fiables, fonctionnelles et à la beauté intemporelle.

À l’automne de ma quatrième année à l’université, alors que je me sentais de plus en plus acculé, j’ai décidé de me lancer, porté par l’espoir un peu fou d’accomplir mon vœu le plus cher, malgré des chances de réussite quasiment nulles.

C’était juste après l’équinoxe d’automne. Une immense nuée de libellules rouges venues du nord-ouest, un phénomène plutôt rare à Tokyo, planait au-dessus de nos têtes, se perchant parfois sur les fils électriques ou les murs pour se reposer. Je suis sorti sur le balcon pour observer de plus près celles qui s’étaient posées sur les cordes à linge et la balustrade. J’ai admiré leurs ailes délicates, pareilles à du métal fin, leur corps d’un rouge profond, la lueur un peu floue de leurs yeux à facettes. En moins de trente minutes, ces créations que la main humaine n’aurait jamais pu réaliser se sont toutes envolées. C’était une journée sans vent, et l’air était sec.

Après les avoir suivies du regard, je suis retourné m’asseoir face à mon bureau dans ma chambre, et j’ai rédigé une lettre, aussi soignée et brève que possible, pour demander un emploi à l’agence d’architecture Murai. J’y ai joint les plans d’une petite maison adaptée à un fauteuil roulant, mon projet de fin d’études. Le bruit sec de l’enveloppe tombant au fond de la boîte aux lettres est resté gravé dans mon esprit.

Une semaine plus tard environ, j’ai reçu un coup de fil d’un certain Sōtarō Iguchi, qui s’est présenté comme le chef de bureau. Il m’a expliqué qu’il n’y avait aucune embauche de prévue, mais que le maître était disposé à me rencontrer pour un court entretien. Le jour dit, je me suis donc rendu à l’agence d’architecture de Kita-Aoyama, dont j’avais pris soin de vérifier l’emplacement sur une carte. Le bureau du directeur se trouvait au deuxième étage du bâtiment en béton recouvert de lierre, qui en comptait trois. C’est dans cette pièce orientée nord, faiblement éclairée, que j’ai rencontré le maître.

« Alors c’est vous, monsieur Sakanishi », a-t-il déclaré d’une voix étonnamment basse.

À gauche, une fenêtre laissait entrer la lumière du jour, tandis qu’une lueur satinée, qui filtrait à travers le shoji, caressait sa joue droite. Il avait un physique robuste, et une expression sérieuse sur le visage. Il émanait de lui une certaine sévérité, néanmoins dépourvue de nervosité. Son menton carré, bien dessiné, lui donnait l’allure d’un artisan. Le maître, qui parlait d’une voix douce, était étonnamment expressif : il souriait en réponse à mes paroles, ou prenait un air pensif. Jusqu’alors, personne ne m’avait jamais écouté avec une telle attention.

— Un membre de votre famille est-il en fauteuil roulant ? m’a-t-il demandé.

— Non.

— Alors, pourquoi avoir choisi une maison adaptée aux fauteuils roulants ?

— Je voulais observer comment l’arrivée d’un fauteuil pouvait transformer les proportions d’un espace de vie.

Il a légèrement hoché la tête avant de poursuivre, les yeux rivés sur le plan :

— Selon vous, quel est l’aspect le plus difficile dans la conception d’une maison ?

J’ai réfléchi un moment en observant mon plan et les mains du maître posées dessus.

— Peut-être le fait de devoir créer un nouvel espace dans une surface limitée, sans multiplier ni additionner. Je crois que la conception d’une maison repose davantage sur les divisions et les soustractions.

Il a acquiescé en silence, en me regardant droit dans les yeux.

— Vous êtes doué en divisions et en soustractions ?

— Doué, je ne sais pas, mais je dirais que ça me correspond plutôt bien.

— Et d’après vous, quel type d’architecture repose sur les multiplications et les additions ?

— Je pense qu’on les retrouve dans les tours d’habitation.

Après notre échange, je suis passé devant la salle de conception située au même étage, toujours un peu perdu dans mes pensées. Personne n’a levé les yeux. Tous travaillaient en silence. Les vieux bureaux en bois, les murs blancs, le plancher me rappelaient le maître, son visage et sa voix.

Peu de temps après, M. Iguchi m’a rappelé pour m’informer que j’étais engagé en période d’essai. Peut-être était-ce simplement mon imagination, mais il m’a semblé déceler une pointe de surprise dans le ton de sa voix. Une surprise qui s’expliquait probablement par l’existence d’une liste de candidats ayant cinq à dix années d’expérience, avec un diplôme d’architecte en poche. J’étais moi-même stupéfait d’avoir été sélectionné. Le lendemain, lorsque je suis arrivé au bureau, le maître m’a de nouveau regardé droit dans les yeux, avec la même expression que lors de notre entretien, avant de déclarer : « Tant que tu seras ici, il te faudra étudier dur, et faire du bon travail. »

Au début de l’année suivante, j’ai commencé à me rendre à l’agence trois jours par semaine, les lundis, mercredis et samedis, lorsque je n’avais pas cours à l’université. On m’a attribué un bureau dans un coin de la salle de conception, mais je n’avais pas le temps de rester assis à rêvasser. Mon voisin de bureau, Uchida, qui était aussi mon tuteur et avait une dizaine d’années de plus que moi, me confiait toutes sortes de tâches. Je m’efforçais de les accomplir, tout en apprenant les ficelles du métier. Chacune d’elles, même mineures, avait une raison d’être, et tout était fait de la manière la plus rationnelle possible. Au bout de deux, trois semaines, j’ai compris que l’organisation du travail au sein de l’agence d’architecture Murai était aussi claire qu’une vue en perspective d’un bâtiment. Il n’y avait ni ordres absurdes ni tâches ingrates et inutiles, ce qui, paradoxalement, m’obligeait à rester vigilant.

Dans le monde de l’architecture bruyant et frénétique du début des années 1980, les réalisations du maître étaient souvent perçues comme imprégnées de tradition japonaise, presque nostalgiques, mais je n’étais pas de cet avis. Que ce soit dans la gestion de l’agence ou dans ses créations architecturales, tout était marqué par une rationalité que l’on pouvait difficilement qualifier de japonaise.

Si les espaces créés par le maître dégageaient une telle impression de calme et de sérénité, c’était parce qu’ils obéissaient à des principes précis. Cela venait, par exemple, de la hauteur du plafond, des éclairages au sol ou des shoji intégrés aux fenêtres orientées plein sud. Autant d’éléments qui contribuaient à l’effet visuel. Il n’y avait là aucun secret ésotérique. S’il ne s’étalait jamais sur la question en dehors du bureau, il essayait de transmettre ces principes de manière concrète à ses collaborateurs, faisant appel à la logique plutôt qu’aux émotions. Il ne se contentait pas de montrer des plans, mais se servait aussi de ce qui l’entourait, plaçant une règle en bambou contre le mur, ouvrant et refermant un shoji ou une porte.

« La chambre à coucher ne doit pas être trop grande si on veut s’y sentir à l’aise et bien dormir. Le plafond ne doit pas non plus être trop haut. S’il y a trop d’espace au-dessus du lit, les fantômes peuvent s’y glisser, a-t-il dit avec un air amusé, avant d’ajouter : la distance entre le lit et le mur doit être telle qu’en tendant légèrement la main, quand on se réveille au milieu de la nuit, on puisse le toucher. Même dans l’obscurité la plus totale, on peut ainsi facilement trouver la porte en suivant le mur. Dans le cas d’une cuisine ouverte, si les odeurs de cuisson sont agréables avant le repas, elles deviennent vite une nuisance après. La hauteur du plafond de la cuisine, l’emplacement de la cuisinière à gaz et de la hotte sont les clefs pour bien contrôler les odeurs. »

Il me faisait penser, d’une certaine manière, à un artisan qui transmettait son savoir-faire.

Et le printemps est arrivé.

Le soir du 1er avril, un dîner a été organisé dans un restaurant italien près de l’agence pour fêter mon arrivée. Il faisait si doux que je n’ai même pas eu besoin d’enfiler mon manteau en laine.

Nous marchions tout en bavardant tranquillement dans le quartier plongé dans l’obscurité, le nez caressé par le doux parfum d’une fleur – un jasmin de Caroline, d’après Yukiko Nakao, qui avait trois ans de plus que moi. Cette scène est restée gravée dans ma mémoire. C’était aussi la première fois que je me rendais dans un restaurant où tout le monde, depuis le chef jusqu’aux serveurs, était italien.

Au moment du dessert est apparu un gâteau blanc en forme de U, surmonté d’une petite bougie rouge et carrée. C’était M. Uchida, mon tuteur, qui en avait dessiné le « plan ». Il représentait la Maison d’été de Kita-Asama, la bougie rouge symbolisant la cheminée qui se dressait au milieu du toit. M. Uchida a expliqué que le gâteau était à l’échelle 1/50, avant d’ajouter :

« Pour ce qui est de celui qui va arriver, c’est une autre histoire… je me demande à combien est l’échelle ? »

Au même moment, un deuxième gâteau – un énorme mont-blanc – a surgi des cuisines. La surface de la montagne avait été lissée à la spatule, et une généreuse quantité de sucre glace ornait son sommet : c’était le mont Asama, encore enneigé au printemps. Des exclamations ont fusé de tous les côtés.

— Il n’existe aucun plan pour les montagnes, alors ce n’est pas si simple de les reproduire fidèlement. Il faut s’aider de cartes topographiques et de photos, a déclaré M. Uchida avec une moue légèrement embarrassée.

— La documentation, voilà ce qui est important. Vous avez fait du bon boulot ! a joyeusement lancé Iguchi, de toute évidence légèrement éméché.

— Le chef m’a même laissé l’aider à façonner le mont-blanc. Ça fait plus de dix ans que je contemple le mont Asama depuis la Maison d’été, et je crois que je l’ai plutôt bien réussi.

Le maître, assis de l’autre côté du gâteau, est intervenu :

— Là, c’est la vue côté Karuizawa. C’est exactement comme ça qu’on le voit, depuis Oiwake ou Komoro. C’est remarquable, un véritable travail d’orfèvre.

La Maison d’été a été délicatement déposée au pied du mont Asama. M. Uchida a ajusté sa position. Une petite flamme et un filet de fumée s’élevaient de la cheminée rouge. Je me suis imaginé à l’intérieur de cette fameuse Maison d’été, dont j’avais maintes fois regardé les plans.

Avant de les découper, nous avons pris une photo de groupe avec les gâteaux au centre. M. Uchida a jeté un coup d’œil dans le viseur du Leica qu’il emportait partout avec lui, avant de le tendre à un des employés du restaurant.

« Vous êtes prêts ? Trois, deux, un… »

Les autres employés, alignés épaule contre épaule le long du mur du fond, se tenaient légèrement penchés en avant. Le maître et moi étions assis au centre, la lueur de la bougie se reflétait dans nos lunettes. Cette photo, prise sans flash et granuleuse, resterait la seule où nous apparaîtrions côte à côte. Elle deviendrait peu à peu, pour chacun d’entre nous, un souvenir chargé d’une nostalgie indicible.

Masashi Matsuie, La Maison d’été, traduit du japonais par Déborah Pierret Watanabe, © Éditions du sous-sol, 2026.
En librairie le 27 août.

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[1] Sorte de petite alcôve utilisée pour exposer des objets. (Toutes les notes sont de la traductrice.)