Une crise des images se manifeste depuis l’accès généralisé à la technologie de synthèse visuelle par IA en 2022. Elle se caractérise par un discours d’alerte dénonçant les « fausses images », inscrit dans le contexte plus général des résistances suscitées par l’essor des usages de l’IA générative sous la forme d’agents conversationnels, ou chatbots.

Sur le terrain iconographique, cette crise présente des aspects paradoxaux, dans la mesure où la production d’images de synthèse renoue avec les pratiques de composition qui ont régné sur la culture visuelle depuis la préhistoire. Durant cette longue période, la représentation mimétique n’a provoqué de réactions iconophobes que dans quelques rares cas, liés à la figuration du divin ou à des contestations politiques.

Une nouvelle iconophobie

La crise récente apparaît comme un nouvel épisode de cette histoire. L’arrivée de l’IA visuelle a suscité de nombreuses résistances au sein des professions graphiques, directement touchées par l’automatisation de la production. Mais ces réactions sont distinctes de la condamnation morale qui identifie le nouveau récit des images, dans la tradition de la critique des représentations, considérées a priori comme trompeuses ou illusoires. « Chaque mensonge peut désormais s’accompagner de preuves convaincantes », résume le critique Fred Ritchin, citant un propos d’artiste dans le premier essai sur l’esthétique de l’IA visuelle[1].

Une telle formulation surprendra un lecteur habitué à placer la production figurative sous le signe de l’illusion, comme y invite toute la réflexion sur l’histoire de l’art[2]. Faut-il le rappeler ? Avant les images par projection optique, l’iconographie n’avait pas pour fonction première de représenter fidèlement la réalité. Elle servait aussi de médium à l’expression symbolique, à la fiction, à la mémoire ou à l’affirmation du pouvoir. Non loin de l’Institut National d’Histoire de l’Art, la statue équestre de Louis XIV qui commémore ses victoires militaires illustre les usages de manipulation symbolique attachés de longue date aux médias visuels.

Peut-on qualifier cette statue de « mensonge » ? Ce serait négliger sa signification propagandiste. Celle-ci se manifeste aujourd’hui à travers les vidéos synthétiques fiévreusement échangées entre les services du président Donald Trump et les Gardiens de la révolution islamique, dans le cadre du conflit irakien. Même sur BFMTV, personne ne lit ces séquences comme une représentation de la réalité, ni comme un travestissement du réel, mais comme des fictions porteuses d’un message politique.

Une morale du soupçon

Pourtant, à en juger par les réactions des commentateurs, quand il s’agit d’IA visuelle, tout lien avec l’histoire des images semble rompu. La notion de « preuve » mentionnée par Ritchin à propos des médias synthétiques renvoie effectivement à une lecture moderne, inaugurée par la culture photographique. Ce n’est que dans ce contexte que la dénonciation des « fausses images » prend sens.

Dans une brève vidéo, le producteur de contenus spécialiste de l’IA Gaëtan Santana fournit un exemple typique de ce récit. Face au public, il énonce un discours d’alerte : « Tu ne peux plus croire ce que tu vois, ni les images, ni les vidéos, ni les réseaux sociaux et encore moins les médias, parce que maintenant la réalité se fabrique. Reste vigilant ! » Mais pendant que nous écoutons sa voix, son apparence se modifie, empruntant successivement les traits de Maître Gims, Emmanuel Macron, Kylian Mbappé, Dwayne Johnson, Sydney Sweeney ou Donald Trump.

Ponctuée par des glitches et des bruits d’obturateur, cette série de métamorphoses a trois fonctions. Elle atteste la manipulation par la transformation de l’apparence du narrateur. Elle démontre par l’image l’étonnante facilité de permutation des portraits synthétiques. Mais elle suggère aussi que n’importe quelle image supposée vraie peut subir une telle altération à l’insu du spectateur.

Sous la forme d’un appel à la vigilance, l’injonction au soupçon qui s’étend potentiellement à toutes les images de l’actualité est le message principal du récit iconophobe. Si cette défiance n’est pas sans rappeler les inquiétudes qui accompagnèrent les débuts de la numérisation des images dans les années 1990, la multiplication d’usages volontairement trompeurs de l’IA visuelle sur les réseaux sociaux nourrit le doute face aux images de source incertaine.

Le modèle photographique

L’élément le plus significatif de la séquence réside toutefois dans une omission. La formule « la réalité se fabrique » (au lieu de « l’image de la réalité… ») comporte en effet un raccourci qui efface la médiation visuelle. Or, comme l’explique l’historien d’art Hans Belting, toute condamnation iconoclaste repose sur une alternative : « la distinction entre les vraies et les fausses images[3] ». La croyance implicite qui anime les contempteurs de l’IA visuelle est la conviction que les images optiques apportent non seulement une reproduction transparente du réel, mais que le rôle essentiel des images se résume à cette propriété.

Cette position qui paraît s’inscrire dans la droite ligne du paradigme photographique constitue en réalité une surenchère en rupture avec l’évolution récente des sensibilités, où la fluidité des usages numériques avait peu à peu assoupli la rigidité des modèles théoriques. La critique de l’IA visuelle nous confronte à une version quasi totémique de la promesse des images optiques, proche du « court-circuit avec le réel » que dénonçait le sociologue Jean Baudrillard dans sa critique radicale de l’acception de l’image comme substitut de la réalité[4].

Avec une différence significative. Dans la plupart des discours iconophobes, de Platon à Baudrillard, la condamnation porte sur les images dans leur totalité. L’hostilité à l’IA visuelle oppose en revanche deux catégories d’images, distinguées par leur technique de production (projection optique ou synthèse). Cette manière de voir est là encore un emprunt à l’histoire de la photographie. C’est en effet le professeur du Bauhaus László Moholy-Nagy qui propose en 1925 de faire reposer l’autorité du médium sur son objectivité mécanique.

Retour dans la caverne de Platon ?

Dans le récit de l’iconophobie synthétique, la condamnation des « fausses images » cache la légitimation de l’image optique comme modèle d’un rapport de confiance au visible. Au moment où se prépare le bicentenaire de la photographie, l’intérêt de cette expression est de révéler et de confirmer après-coup l’ampleur de l’empreinte du modèle photographique sur la culture visuelle.

La réduction du paysage visuel à un antagonisme binaire nous expose cependant à un appauvrissement de la variété des usages. L’opposition morale des images dites « vraies » (référentielles) à celles dites « fausses » (composées) méconnait la pleine légitimité de leurs emplois narratifs, fictionnels, politiques, etc., et ignore les tentatives d’hybridation des genres – un registre de prédilection de l’IA.

Dans l’histoire visuelle, les crises iconophobes, qui ont beaucoup attiré l’attention des spécialistes, restent toutefois des épisodes relativement brefs, dont la portée est discutable. La normalisation des images synthétiques est déjà en route, et s’oriente vers des usages illustratifs qui proposent un style reconnaissable plutôt que le simulacre du photoréalisme. Il reste à analyser les significations de cette expérience sociale grandeur nature, dont les acteurs perçoivent les images comme les médiums ultimes du rapport au réel, mais craignent pour cette raison même de voir leur confiance abusée. Une façon comme une autre de retourner dans la caverne aux illusions de Platon.

[1] Fred Ritchin, The Synthetic Eye. Photography Transformed in the Age of AI, Thames and Hudson, 2025.

[2] Ernst Gombrich, L’Art et l’Illusion, Gallimard, 1971.

[3] Hans Belting, La Vraie image. Croire aux images ?, Gallimard, 2007.

[4] Jean Baudrillard, « Au-delà du vrai et du faux, ou le malin génie de l’image », Cahiers Internationaux de sociologie, vol. 82, 1987.