En 2008, la Fondation Cartier pour l’art contemporain présentait « Exit », une installation immersive à 360° conçue d’après une idée de Paul Virilio par les architectes et artistes Diller Scofidio + Renfro, en collaboration avec l’architecte et chercheuse Laura Kurgan, le statisticien Mark Hansen et le designer Ben Rubin. Projetée sur un écran circulaire, une succession de six cartes animées y documente les grandes causes des déplacements humains : migrations économiques, réfugiés politiques, catastrophes naturelles, montée des eaux, déforestation et langues en danger. Le parti est pris de représenter par des pixels les personnes qui migrent. Aucun visage, aucun récit individuel : une abstraction expérimentale qui fait des données brutes le seul matériau de la narration.

L’œuvre porte l’empreinte intellectuelle de Paul Virilio (1932-2018), philosophe, urbaniste et penseur de la vitesse, pour qui la crise migratoire contemporaine signalait une rupture historique : la distinction classique entre sédentarité et nomadisme était en train de s’effacer, la « météo-politique » allait bientôt submerger la géopolitique. Hostile au dogme du progrès technologique tout en étant profondément attentif aux évolutions techniques, il voyait dans « Exit » l’image d’une planète en crise.

Cette image n’a cessé de s’aggraver. Lors de la première réactivation de l’œuvre pour la COP21 en 2015, on comptait 65 millions de personnes déplacées de force dans le monde. En 2024, ce chiffre atteint 123 millions, soit un doublement en dix ans. Les remises migratoires ont elles aussi doublé, passant de 3 000 à 6 000 milliards de dollars. Les déplacements liés aux catastrophes naturelles ont presque triplé.

C’est dans ce contexte que la Fondation Cartier réactive « Exit » en 2026, accompagnée d’un symposium international les 12 et 13 juin intitulé « Exit : l’image du présent ». Explorant le rôle en mutation du musée dans l’avenir des sciences humaines, il interroge la façon dont les données peuvent fonctionner comme une archive vivante pour interpréter le monde contemporain. Une question que l’œuvre pose depuis dix-huit ans, et à laquelle le monde n’a toujours pas répondu. R. B.

Votre travail explore depuis de nombreuses années les dimensions éthiques et politiques de la cartographie numérique. Comment êtes-vous arrivée à travailler au projet « Exit », et quelle place cette installation occupe-t-elle dans votre parcours de chercheuse ?
Je dirige un laboratoire et un centre de recherche à l’université Columbia depuis plus de vingt ans. Ma pratique très particulière, orientée vers le design mais entièrement informée par la recherche, explore principalement les systèmes d’information géographique (SIG), autrement dit la cartographie numérique. C’est un champ en transformation radicale depuis vingt ans.

Comment me suis-je retrouvée à participer au projet « Exit » ? C’est assez simple : je suis une amie de Liz Diller, une collègue de longue date qui est la conceptrice de l’œuvre avec son agence Diller Scofidio + Renfro. Lorsque Paul Virilio lui a proposé ce travail pour la Fondation Cartier, il lui a décrit le projet comme une « carte météo », qui permettrait de comprendre pourquoi les populations se déplacent dans le monde en affichant les raisons politiques, économiques et environnementales. Elle m’a demandé de rejoindre l’équipe pour mon expertise en cartographie, et parce que je venais d’achever quelques projets qui avaient retenu l’attention.

C’était un moment très particulier car il existait déjà un journalisme de données, dans des journaux comme le New York Times, The Guardian ou Le Monde, et il y avait dans l’arène artistique un environnement propice au creative coding. Mais visualiser des données de façon aussi dynamique, et plus encore les faire servir un récit, n’était pas encore une pratique courante.

Ce que nous avons fait en 2008 était vraiment nouveau, et je crois que c’est pour cette raison que nous nous sommes tous soudés autour de ce projet. Chaque fois qu’on nous a demandé de le mettre à jour, ce qui est arrivé trois fois en vingt ans, l’équipe s’est reconstituée alors que nous avons tous pris des directions très différentes. C’est un projet rare, et une équipe formidable, en grande partie grâce à Liz Diller qui a ce talent particulier pour tenir un groupe ensemble.

La dernière réactivation remonte à 2015, pour la COP21. Mais la seule fois où vous avez réellement ajouté quelque chose de nouveau, c’était en 2010, avec la carte sur la déforestation et les langues en danger. Depuis, vous avez actualisé les données sans modifier le cadre général. N’y aurait-il rien à ajouter ? Et si vous le pouviez, que serait-ce ?
S’il nous en était donné l’occasion, il y aurait énormément de choses à ajouter. Le thème central donné par Paul Virilio, c’était de faire apparaître les raisons politiques, économiques et environnementales pour lesquelles les populations se déplacent dans le monde. À l’époque, mettre sur le même plan réfugiés politiques et réfugiés environnementaux était déjà un parti pris controversé : les premiers sont une catégorie juridique reconnue, les seconds ne le sont toujours pas. C’était l’une des affirmations de l’installation. L’autre grande idée posée par cette œuvre, qui semble évidente aujourd’hui mais était moins partagée à l’époque, c’est que les populations les plus responsables du changement climatique sont aussi les moins affectées par ses conséquences.

L’installation comporte six séquences. La première porte sur les mouvements de population, à partir des données de recensement collectées par les gouvernements. La base de données originale – la « Gridded Population of the World » – a été constituée par le CIESIN, le Center for International Earth Science Information Network, un laboratoire rattaché à l’Earth Institute de Columbia University à New York. La donnée est présentée comme une image satellite pixelisée : si vous cliquez sur un pixel, il vous indique le nombre de personnes vivant dans cette zone, avec bien sûr une précision variable selon la façon dont les données ont été récoltées.

Cette base de données est aujourd’hui gérée par une agence européenne, plus fiable depuis les coupes opérées dans les organisations scientifiques américaines par l’actuelle administration. Nous nous sommes inspirés de cette représentation et avons utilisé des pixels pour représenter 10 000 personnes. Cela permet notamment de montrer la répartition entre populations urbaines et rurales, et le gradient entre les deux. Il faut rappeler que la pièce a été développée en 2008, et que 2007 est l’année où pour la première fois dans l’histoire de l’humanité, selon l’ONU, plus de personnes vivaient en ville qu’à la campagne.

De là, nous sommes passés aux raisons économiques des migrations, et à ce qu’on appelle les remittances : les transferts informels d’argent envoyés par les migrants vers leur pays d’origine, qu’on appelle aussi « remises migratoires ». J’avais justement dirigé un studio à Columbia sur ce sujet au printemps 2008, juste avant ce projet. Notre question centrale était toujours la même : comment raconter une histoire avec des données ? J’aime beaucoup la séquence où l’on voit l’argent et les drapeaux, c’est une visualisation magnifique, réalisée par Bobby Pietrusko et Stuart Smith. Plutôt que de simplement montrer comment les gens se déplacent dans le monde, ce qui aurait inclus par exemple des cadres français aisés venant travailler aux États-Unis, nous nous sommes concentrés sur les remises migratoires et les avons comparées au PIB de chaque pays destinataire. Nous ne montrons les flux que lorsque l’argent reçu représente une part significative du PIB. C’est ainsi que nous pouvons raconter l’histoire des économies en développement. On voit clairement d’où vient l’argent – des États-Unis, du Royaume-Uni, mais aussi d’Arabie saoudite ou des Émirats arabes unis – et où il va. La carte de 2009 était très différente de celle de 2025.

Ensuite venait la séquence sur les réfugiés. Les données proviennent du HCR, l’agence des Nations unies qui recense les réfugiés et qui les définit comme les personnes courant un danger si elles retournaient dans leur pays d’origine. Le HCR intègre une population à sa base de données lorsqu’un flux de plus de 5 000 personnes franchit une frontière en raison d’une situation de violence. Il faut ajouter la question particulière des Palestiniens, comptabilisés par l’UNRWA et non par le HCR. En 2009, nous avions maintenu cette séparation. Pour la version 2024, nous avons intégré la population palestinienne dans le décompte global des réfugiés. Enfin, ce n’est qu’en 1992 que le HCR a commencé à comptabiliser les déplacés internes. On l’a intégrée également dans la visualisation qui montre à la fois les flux de pays à pays, et les déplacements internes : un pixel rouge pour les déplacés internes, un pixel vert pour les réfugiés internationaux.

Comment en êtes-vous venue à l’idée d’utiliser des pixels pour représenter les migrants, et quelle tension cela crée-t-il ? Quand un pixel représente 10 000 personnes, on reste dans l’agrégat, alors que ce qui importe dans les migrations c’est précisément l’articulation entre les trajectoires individuelles et les grandes masses statistiques.
L’orientation principale de l’installation, c’est le mouvement, d’où l’idée de carte météo formulée par Virilio. Dans les cartes SIG classiques, celles qu’on voit dans les journaux, tout est statique : une donnée est rattachée à une entité spatiale plus grande qu’elle, représentée par une couleur. Il existe désormais des cartes qui travaillent à l’inverse, un point par personne, comme dans l’exemple célèbre du New York Times « Mapping America: Every City, Every Block » développé en 2010 par l’équipe d’Amanda Cox. Mais pour « Exit », nous travaillions dans un environnement très contraint avec un écran d’environ 2 mètres 50 de haut, dans une salle circulaire. Il a fallu définir la plus petite unité spatiale possible pour que la visualisation soit à la fois lisible et esthétique.

J’aurais adoré qu’un pixel représente une personne. C’était le cas au départ, dans certaines séquences. Mais cela s’est avéré impossible quand on a voulu représenter de façon compréhensible les géographies de réfugiés ou les déplacés suite à des inondations. C’est là que la légende devient un élément de design crucial. La légende ne doit pas seulement indiquer comment lire la carte, car si le regard doit constamment faire l’aller-retour entre la légende et la carte, ça ne fonctionne pas. Mais si la légende est elle-même une forme de visualisation des données, alors ça fonctionne très bien. C’est ainsi que nous avons pensé l’esthétique de la visualisation.

Vous utilisez aussi beaucoup de lignes. J’ai un souvenir très précis de l’équateur se déplaçant et se tordant pour devenir la ligne de séparation entre le Nord et le Sud global dans la séquence sur les catastrophes naturelles. Mais il y a une ligne que vous n’utilisez pas, ou presque, c’est la frontière. Ce trait auquel nous sommes pourtant les plus habitués sur les cartes.
Nous l’avons utilisée dans la séquence sur les réfugiés, là où elle avait le plus de sens conceptuellement. Mais vous avez raison, c’est à peu près la seule fois. Vous me conduisez à quelque chose d’important : nous avons toujours travaillé avec des bases de données globales. Là où il n’y avait pas de données, il n’y avait pas de carte. Et nous n’avons introduit les frontières que là où elles étaient conceptuellement pertinentes. Nous aurions pu représenter les pays par leurs contours géographiques, mais nous avons préféré les drapeaux. Cela a donné une de mes séquences favorites sur les remises migratoires, quand on voit les drapeaux se remplir de signes euros, dollars, livres sterling… montrant comment chaque pays s’enrichit de tous les autres. Ce qui importait, ce n’était pas la configuration spatiale du pays, c’était une autre mesure de ce que nous cherchions à communiquer. Nous n’avons pas une approche irénique, d’un monde sans frontières, mais elles ne sont tout simplement pas toujours pertinentes. Il existe bien d’autres façons de représenter les mouvements et les migrations que simplement par les frontières qui sont traversées.

La séquence sur les déplacés suite aux inondations est certainement ma préférée et illustre cette volonté d’innover dans la représentation. Il y a une grande invention dans la façon de montrer à la fois la magnitude d’une inondation, le nombre de personnes affectées, et l’écart entre une ville du Nord global et une ville du Sud global touchés par la catastrophe. Pouvez-vous nous expliquer comment elle fonctionne ?
Dans la séquence sur les inondations, celles-ci sont représentées par un petit cercle, comme une bulle, qui indique son importance. Les personnes touchées sont toujours représentées comme un nuage de pixels. C’est une façon de montrer des statistiques, des graphiques et des courbes, mais traités de façon tellement créative que les spectateurs ne les perçoivent pas comme tels.

Mark Hansen, l’un des collaborateurs, est statisticien et son rôle était de vérifier que nous interprétions les données correctement, et que nous racontions l’histoire de façon responsable eu égard aux conditions politiques dans lesquelles ces données avaient été collectées. Car comme nous le mentionnons dans l’installation, aucune base de données n’est neutre. Nous voulions comprendre la vulnérabilité des pays, et nous avons appelé l’ONU pour leur demander comment l’organisation évaluait la vulnérabilité pour prévoir le nombre de personnes qui auront besoin d’aide à la suite d’une inondation. Leur réponse a été déconcertante : c’est très subjectif, nous ont-ils dit. Il faut prendre en compte la structure politique du pays, son PIB, le nombre de personnes vivant dans des zones vulnérables, qui peuvent aussi bien être des pauvres que des riches. Il n’existe pas d’algorithme prédictif fiable pour ce type d’évaluation.

C’est pourquoi, dans l’animation sur les inondations, les pays réapparaissent avec des points d’interrogation. Nous avons commencé à comparer des paires de villes comme New York et Mumbai, par exemple. Nous avons constaté que plus l’infrastructure politique était robuste, et démocratique, moins une inondation de même magnitude allait déplacer de personnes. Cette hypothèse vérifiée est donc devenue un dispositif narratif. Deux cercles ou bulles. Deux inondations de magnitude identique. Et le nombre de personnes déplacées dans chaque pays représenté en pixels, incrustés dans la bulle, on voit que dans les villes riches peu de personnes sont déplacées, tandis qu’un véritable nuage de pixels représente les milliers de déplacés dans les villes pauvres. C’est d’une clarté absolue.

Nous vivons dans un monde saturé de données et trouver de nouvelles façons de les visualiser est devenu crucial, pas seulement comme pratique artistique ou de recherche, mais parce que certains sujets exigent une approche fondamentalement différente. L’immigration en est l’exemple le plus évident : c’est un sujet presque toujours abordé à partir des préjugés et des émotions plutôt qu’à partir des faits. « Exit » adopte ce que vous appelez une « abstraction expérimentale » pour raconter des histoires humaines complexes à travers des informations statistiques objectives.
Je dirais plutôt traduction qu’abstraction. La cartographie a toujours été une traduction de l’espace physique vers l’espace de la carte, papier comme numérique. La longitude et la latitude sont des inventions, et déjà une façon d’abstraire le monde en une série de chiffres plutôt qu’en hommes, plantes, animaux et terres. Oui, c’est une abstraction. Mais dans les SIG, quand une donnée naît sous forme numérique comme dans le cas d’un recensement, cette donnée peut être mise en relation avec une géographie. On prend toujours une donnée qui a déjà été traduite d’un format vers un autre, et on la repositionne pour raconter une histoire. C’est une abstraction, mais pas seulement.

Cette traduction vous interdit-elle d’être neutre ?
Je ne cherche surtout pas à être neutre. Je veux construire des arguments et informer le débat. C’est la seule chose que je fais dans ma pratique : construire des arguments avec des données. Et là encore, aucune base de données n’est neutre, toutes sont conçues en amont, dans leur mode de collecte et leur orientation. Parfois on cherche à révéler cette politique intrinsèque ; parfois on utilise des données à d’autres fins que celles pour lesquelles elles ont été recueillies. Les réfugiés sont comptabilisés pour que l’ONU sache combien de personnes elle doit assister. Mais nous, nous utilisons ces données pour la mémoire, pour déterminer les responsabilités, pour montrer où dans le monde les concentrations de réfugiés sont les plus importantes.

Vous avez évoqué le fait que l’on ne peut plus compter sur les données produites aux États-Unis. Pourquoi ?
Beaucoup de bases de données ont été supprimées des sites gouvernementaux. Des archives qui existaient ont tout simplement disparu, faute de budget pour les maintenir. À Columbia, dans le laboratoire que je citais (le CIESIN), dès 2016, quand Trump est arrivé, les chercheurs ont commencé à télécharger et à sauvegarder d’urgence toutes sortes de données. Il y a eu un vaste mouvement militant autour de ça. Certaines choses ont été sauvegardées, mais elles ne sont plus mises à jour.

Cela s’était déjà produit avec Landsat comme je l’évoque dans mon livre Si loin, si proche – Cartographie, technologie et politique [Presses du réel, 2021 – ndlr]. Landsat est un satellite public de surveillance environnementale. Au début des années 1980, il avait été privatisé, et des lacunes étaient apparues dans les données parce que trop peu d’utilisateurs commandaient certaines images et que la rentabilité n’était pas au rendez-vous. Il a fallu attendre qu’une administration suivante refinance le programme. Aujourd’hui, heureusement, il existe des alternatives : Spot Image côté français par exemple, de nombreuses nouvelles agences satellitaires européennes auprès desquelles on peut acquérir des images. Ce que beaucoup de gens ignorent, c’est que l’imagerie satellite est souvent payante.

La nécessité de mettre à jour « Exit » tient aussi au fait que la situation migratoire a profondément changé. Quelles sont les évolutions que vous avez intégrées ?
J’avais pris quelques notes, parce que je pressentais que vous poseriez cette question. Les chiffres racontent leur propre histoire, elle ne souffre aucune ambiguïté.

Commençons par les réfugiés : hors Palestiniens, qui sont comptabilisés séparément par l’UNRWA, cela concernait 15,2 millions en 2009, 21,3 millions en 2015, 42,7 millions en 2024. Presque trois fois plus en quinze ans. Si l’on ajoute les Palestiniens, on passe de 4,8 millions en 2009 à 5,9 millions en 2024.

Les remises migratoires suivent une courbe tout aussi éloquente : 3 016 milliards de dollars transférés en 2009, 4 031 milliards en 2015, 6 030 milliards en 2024, selon les Migration and Development Briefs de la Banque mondiale. Le double en quinze ans, ce qui dit quelque chose d’essentiel sur l’ampleur des liens économiques que les migrations tissent entre les pays.

Quant aux déplacements liés aux catastrophes naturelles (séismes, inondations, mégafeux) les données MDAT montrent une progression encore plus brutale : 16,7 millions en 2009, 19,2 millions en 2015, 45,8 millions en 2024. Pour les seules inondations : 7,3 millions, puis 8,3 millions, puis 19,1 millions. Ce bond entre 2015 et 2024 est le signe le plus direct de ce que le changement climatique est déjà en train de faire.

Visuellement, la pièce a évolué en conséquence. Ce qu’elle montre aujourd’hui me fait penser à une autre œuvre de la Collection Cartier, Le Grand Orchestre des Animaux de Bernie Krause, qui rend perceptible la disparition des espèces à travers la disparition de leurs sons dans la nature.
C’est un projet magnifique, que j’aime beaucoup. Mais ici le changement est d’une autre nature, ce n’est pas une question de disparition, c’est une question d’abondance. La séquence sur les réfugiés, quand on arrive à la fin et qu’on voit Ukraine, Palestine, Irak, Syrie, Myanmar, Soudan – tout cela ensemble – l’intensité est évidente. L’œuvre a changé.

Dans votre livre Si loin, si proche, vous revenez sur la fonction première de la carte, qui est de s’orienter dans l’espace. Pourquoi vous semble-t-il important de remettre en question cette fonction ?
J’ai toujours été fascinée par ce fantasme de la carte totale du monde. Mes tout premiers projets remontent à trente ans, à une époque où les gens ne savaient pas encore ce qu’était un système de positionnement global. On nous promettait qu’on ne serait plus jamais perdus. Et pourtant, le GPS lui-même est truffé d’erreurs internes. J’essayais de comprendre l’architecture de ce système.

Ce fantasme n’a pas disparu. Je suis en train de terminer un texte pour un magazine sur ce que j’appelle les « villes lisibles par les machines ». Le fantasme a migré des grands modèles de langage vers ce qu’on appelle désormais les grands modèles géospatiaux. Vous connaissez peut-être Pokémon Go. L’histoire est éclairante. Tout commence avec John Hanke et Brian McClendon, les fondateurs de Keyhole, une startup rachetée par Google et qui a développé Google Earth et Google Maps. Ils ont ensuite créé Pokémon Go via Niantic, avant de créer en 2025 Niantic Spatial, qui est entièrement dédiée à la construction de modèles géospatiaux à grande échelle fondés sur l’IA. Pour y parvenir, ils utilisent toutes les séquences vidéo générées par les joueurs de Pokémon Go pour entraîner le système. Cela va au-delà du GPS, au-delà des satellites qui ne voient la Terre que depuis l’extérieur et guident voitures et missiles vers leur destination. Ils ont créé ce qu’ils appellent un visual positioning system : si vous êtes hors zone GPS et que vous pointez votre caméra, vous pouvez être localisé dans leur modèle numérique du monde. Ils sont très explicites sur le fait que les utilisateurs cibles ne sont pas des humains mais des robots : véhicules autonomes, engins de livraison robotisés. Comme ChatGPT prédit la fin de votre phrase, eux cherchent à prédire où tout ce qui se déplace va se retrouver.

Ce qui me frappe dans ce que vous décrivez, c’est le passage d’une vision supposément objective du monde vue d’en haut, à une vision subjective, construite à partir d’une multitude de points de vue.
Je ne suis pas sûre que ce soit une question de subjectivité. Je pense que c’est ce que dirait l’artiste Trevor Paglen dans son nouveau livre How to See Like a Machine: Images After AI (Verso Books, 2025) : ce sont des machines qui parlent à des machines. Il y a des humains impliqués, mais ce n’est pas une question d’expérience intérieure. Ce n’est pas une question d’émotion. Dans notre projet, nous n’utilisons pas l’IA, et nous ne travaillons pas avec des modèles prédictifs. Nous affichons des données collectées. Nous ne disons rien sur l’avenir. Mais nous pouvons vous montrer ce qui s’est passé au cours des vingt dernières années.

Ce qui est une transition parfaite vers Paul Virilio, penseur français à l’origine d’« Exit ». Selon lui, la crise migratoire sans précédent que nous traversons est en train de recomposer notre façon de penser les villes, et la distinction entre nomadisme et sédentarité ne serait plus pertinente. « Exit » note que depuis 2007, plus de personnes vivent en ville qu’à la campagne. Est-ce que vous partagez sa vision ?
Je n’ai pas de réponse simple, parce que je crois que cette idée a été remise en question ces vingt dernières années. Le projet a bien commencé à ce moment symbolique, quand une personne quittant une rizière en Chine pour rejoindre une ville a fait basculer l’équilibre mondial entre rural et urbain. Mais je crois qu’il est plus important aujourd’hui de redéfinir ce que sont les villes et ce que signifient réellement leurs frontières. Les villes ne sont plus des entités indépendantes : les dépendances autour de l’eau, de l’électricité, de tous ces systèmes rendent toute frontière entre urbain et rural très relative. Le fait que les gens migrent vers les villes ne signifie pas qu’ils y trouvent une vie meilleure ou fondamentalement différente. Il faut repenser les réseaux que les villes requièrent, qu’elles génèrent, dont elles sont issues. Ce n’est pas si simple. Je n’idéalise pas le nomadisme, il est très clair que la vie des personnes qui se déplacent est difficile, même quand elles cherchent à s’en sortir.

Vous n’utilisez pas l’IA dans « Exit », mais qu’en est-il dans votre pratique en général ? Comment l’outil IA modifie-t-il la façon dont on cartographie le monde ?
Je la pense davantage comme un environnement que comme un outil. Et il faut tenir ensemble ses deux composantes, physique et virtuelle. Les data centers qui engloutissent des quantités d’eau phénoménales, d’un côté ; de l’autre, la promesse d’ingérer toujours plus de données pour essayer de mieux comprendre le monde. Ce qui m’intéresse vraiment en ce moment, ce sont les systèmes de cartographie prédictive. J’essaie de les comprendre et de les critiquer, parce qu’ils sont porteurs d’une violence considérable. Je ne veux pas me cantonner à parler de la grande machine de surveillance, et il faut être très vigilant dans notre usage de l’IA. Il est important d’essayer de la comprendre pour pouvoir fixer de meilleurs garde-fous. Je connais beaucoup de gens qui résistent à l’IA, et je le comprends. Mais ma façon de faire a toujours consisté à essayer de comprendre ces systèmes. Il y a aussi une grande créativité que l’IA rend possible, et en même temps une violence inquiétante qu’il faut surveiller de près. L’IA est un système vide qui a été créé avant de se demander à quoi on allait l’employer. C’est une histoire qui résonne de façon familière : c’est exactement ce qui s’est passé aux débuts d’Internet, où nous étions tous bien plus optimistes.