L’importance du cinéma espagnol contemporain ne se dément pas puisqu’après le Grand Prix remporté par Sirat d’Oliver Laxe l’an dernier, ce sont trois films espagnols qui sont présentés en compétition officielle cette année.

Avant la projection jeudi 21 de La Bola Negra de Javier Ambrossi et Javier Calvo, les « Javis » auxquels on doit la série La Mesias, Almodóvar et Rodrigo Sorogoyen ont présenté leurs nouveaux films, tous deux déjà en salles. Deux œuvres jumelles qui partagent une même actrice, Victoria Luengo, arpentent des îles désertiques, mais qui utilisent surtout un drame intime pour mettre en abyme l’acte de création au cinéma. Chez Rodrigo Sorogoyen, un tournage compliqué dans le Sahara fait exploser la relation d’un père cinéaste et de sa fille actrice et la résout tout en questionnant la violence endémique sur les plateaux. Pour Almodóvar, pris dans sa dernière période, depuis Douleur et gloire, dans un travail autoréflexif (dont le titre français, Autofiction, dévoile sans fard le programme), il s’agit d’un réalisateur qui nourrit son scénario de la vie de ses proches, à leur corps défendant. La fiction autorise-t-elle à piller le réel, se demandent les deux compatriotes.

Loin du mélodrame

Alors que le mélodrame a toujours été le carburant utilisé par Almodóvar depuis ses débuts pour ses récits enchâssés entre réalité et fantasme de cinéma, la forme empruntée au cinéma classique hollywoodien s’éloigne dans Amarga Navidad au profit d’un récit plus centré sur le motif de l’inspiration tarie. Le mélodrame questionnait déjà sa présence dans Madres Paralelas : à travers l’histoire de deux mères célibataires contraintes d’élever leurs enfants sans père, Almodóvar évoquait aussi la dictature franquiste qui organisa l’assassinat secret de milliers d’hommes, condamnant les enfants à grandir auprès de figures uniquement maternelles. On pouvait voir là une clé de ce cinéma habité depuis toujours surtout par des femmes et par des destins tragiques.

Amarga Navidad relègue le drame au fin fond de son récit : une femme perd tragiquement son fils et tente de se suicider. Cette information, dite, ne sera relatée que par ricochets lointains, à grande distance de la réalité de ce motif tragique de la mort brutale du fils dont Almodóvar avait fait le cœur du bouleversant Tout sur ma mère. Raúl, réalisateur mondialement reconnu, écrit à partir de cette réalité survenue à la compagne de son assistante Monica l’histoire d’Elsa (Barbara Lenni), version moins talentueuse (elle est décrite comme une réalisatrice culte en son pays, dont elle donne cette définition : « Mes films ont beau connaître des échecs commerciaux, ils sont adulés par une petite frange du public ») de lui-même. Récit gigogne qui travaille dans un double (et parfois triple) enchâssement l’écart entre l’art et la vie, Amarga Navidad (amer Noël, le titre original) poursuit la réflexion formaliste entamée par Almodóvar depuis Douleur et gloire. Ce dernier travaillait de façon obsessionnelle le motif du split screen naturel, traduisant formellement la difficulté de son protagoniste à habiter le monde. La Chambre d’à côté creusait, lui, avec son récit de la phase finale du cancer, la forme de la nature morte et du trompe-l’œil que constitue l’image par rapport à la chair et au mouvement. Amarga Navidad questionne l’inspiration et la forme scénaristique.

Un récit sous anxiolytiques

Il en ressort un film bien moins brillant formellement que les précédents qui s’emparaient de questions plastiques. On retrouve la brillance de récits en flash-back qu’Almodóvar affectionne depuis ses débuts. Mais la mécanique narrative devenant la chair du récit, ses personnages se transforment en pantins qui servent surtout de chevilles scénaristiques. Cette distance aux émotions vient aussi d’un casting plus fade qu’à l’accoutumée. Hormis la très belle scène où Milena Smit chante au chevet d’Elsa, la mécanique de l’enchâssement prend le pas sur le corps des personnages. Séquence pour le moins emblématique de la mutation du cinéma d’Almodóvar : percluse par une atroce migraine provoquée par une crise d’angoisse, Elsa se rend à une fête uniquement pour emprunter des anxiolytiques à l’amie qui l’organise et se faufile discrètement jusqu’à la chambre par une entrée latérale pour faire une sieste le temps que cesse l’effet apaisant des médicaments. Le récit d’Almodóvar est bien comme ses personnages, sédaté, tant on retrouve ce qu’on a adoré chez le cinéaste, mais ralenti, en demi-teintes, et dans un enjeu tourné sur lui-même.

Aveu de faiblesse

Jusqu’à un retournement de situation tardif : furieuse de découvrir que son ami utilise sa douleur comme inspiration pour un scénario, Monica, l’assistante du réalisateur, règle ses comptes avec cet ami vampirique dans une autre jolie scène du film, au bar d’un parc dont la lumière décline brusquement, transformant le décor familial en cadre dont l’onirisme rappelle les tableaux nocturnes de Magritte. Alors que les proches de Raúl (Monica, mais aussi son compagnon Santi qui se résigne à être délaissé par son amant autant que par le récit lui-même) pointent du doigt le manque de chair de son cinéma récent, c’est comme un aveu de sécheresse que fait Almodóvar à travers les dernières scènes. « C’est difficile d’écrire une histoire où tout s’emboîte », déplore Raúl. Jusqu’à la pirouette du générique de fin qui offre un enchâssement supplémentaire au récit et fait revoir la récurrence du mot FIN inscrit à plusieurs reprises en plein écran qui incite à voir Raúl comme comme une ultime version fictionnée du cinéaste et ce clignotement du point final comme un vœu de silence de la part de son auteur.

L’Être aimé : que faire des vampires ? Par-delà le dilemme moral

La dialectique instaurée dans L’Être aimé par son compatriote entre intime et cinéma est bien différente. Alors que le film d’Almodóvar se centre sur le nombril du cinéaste, celui de Sorogoyen part d’un drame familial pour enfler au fil des scènes en une analyse sociétale. Le septième long métrage de Rodrigo Sorogoyen commence à peu près là où s’arrêtait Valeur sentimentale de Joachim Trier. Même figure d’artiste démiurgique tentant de poursuivre dans le travail sa relation avec sa fille déjà ratée dans la vie. Après l’équilibre du duo formé par un couple suivant sur dix jours de l’an successifs dans Los Años nuevos, Sorogoyen reprend la veine d’un cinéma très psychologique avec une relation doublement déséquilibrée entre un père et une fille, un cinéaste et son actrice.

On peut dire que depuis Madre qui jouait sur une angoisse diffuse et crescendo, la palette d’émotions du cinéaste espagnol s’est enrichie et nuancée. Il a aussi délaissé la posture du dilemme moral qui se posait dans As bestas sous une forme cruelle autant que malhonnête intellectuellement. Les paysans accueillaient le couple de Français (Marina Foïs et Denis Ménochet) venus faire de la permaculture avec une méfiance agressive qui tournait vite en violence incontrôlée, mais le film jamais ne se mettait dans les bottes de ces assiégés. As bestas reproduisait avec une forme de malhonnêteté intellectuelle la violence sociale de son dispositif narratif (des acteurs stars contre des inconnus qui interprétaient des personnages sympathiques ouverts et de bonne volonté opposés à des rustres aux motivations apparemment stupides). Si L’Être aimé n’a pas le travers d’imposer à son spectateur des réponses toutes faites aux questions qu’il pose, c’est qu’il évite cet écueil du dilemme moral et fait de sa première scène un procès sans équivoque qui règle la question, rompant avec la tradition d’un cinéma qui a aimé entretenir l’ambiguïté chez ses personnages abusifs.

Dans un restaurant chic, une jeune femme rejoint un homme mûr. Dans un champ-contre champ qui se rapproche progressivement des visages jusqu’à une certaine ivresse, la rencontre frôle sans cesse la confrontation. L’incertitude de la relation impose d’emblée un malaise dans leur discussion dont on comprend par bribes les enjeux : l’homme est un cinéaste mondialement reconnu, oscarisé et palmé. Après treize ans d’absence, il a convoqué dans ce décor imposant sa fille, actrice/serveuse, pour lui proposer le rôle principal de son prochain film. Pour l’aider, dit-il. Cette séquence a le mérite de résoudre une fois pour toutes la toxicité de la relation. Aucune ambiguïté pesante qui viendrait laisser planer l’idée que la fille n’est pas pour rien dans cette mésentente. Le récit commence droit dans ses bottes, celui d’une relation viciée par un homme histrionique qui s’est montré violent et absent. Dès lors, il ne va jamais s’agir pour l’être aimé de rassembler les preuves de sa culpabilité, puisqu’elles sont déjà établies. Le récit peut donc glisser vers un enjeu plus complexe et plus intéressant : que fait-on des personnalités narcissiques dans la vie privée ? Qu’en fait-on surtout sur les plateaux de cinéma où ils ont trouvé un foyer accueillant et bienveillant pendant des décennies sous couvert de liberté créatrice. « Je suis hermétique et pudique », répondait Raúl-Almodovar à Monica qui l’accusait : « Tu nous vampirises et ça ne donne même pas des bons films. »

Désert sentimental

L’excuse du grand génie n’a plus cours dans le monde de fiction de Sorogoyen, où le mouvement MeToo a redistribué les cartes. C’est justement la question de la colonisation qui est au cœur du film historique réalisé par Estéban (Javier Bardem) qui tourne aux Canaries le moment de conquête du Sahara occidental par les Espagnols dans les années 1920 avant de laisser sa population à l’abandon. Dans l’aridité du décor naturel de l’île de Fuerteventura, L’Être aimé emprunte le sentier largement foulé par le cinéma ces cinquante dernières années de la Nuit américaine, récit documenté autant que romancé de situations de tournage. L’intelligence avec laquelle Estéban plaisante avec ses acteurs entre les prises pour insinuer en eux l’esprit et l’énergie de leur rôle. Il conseille ainsi à sa fille de multiplier les gestes naturels pour éviter le côté empesé que peuvent avoir les films en costume… alors que, justement, sa reconstitution de la société coloniale apparaît sur le tournage de son film Deserto comme amidonnée. Dans une époustouflante séquence où le cinéaste pète les plombs sur le tournage difficile d’une séquence, le monstre qui semblait tapi sous la figure du père devenu présent et aimant pour sa seconde famille se réveille jusqu’à provoquer le départ du département Image du film.

L’Être aimé filme la résistance sûre d’elle face à l’abus. Si son système autoréflexif se perd quelque peu dans la pose quand il use de changements de formats d’image ou de passages soudains au noir et blanc qui semblent bien arbitraires, il met en place un intelligent dispositif de retour sur soi avec le commentaire que fait Estéban de son premier film. Pour la réédition du DVD de ce film fauché, il commente les coulisses d’un tournage sans limites sur les images plein écran. La force de L’Être aimé, c’est de multiplier les discours sur la fabrication du cinéma sans jamais les renvoyer dos à dos.

L’Être aimé, réalisé par Rodrigo Sorogoyen, en salle depuis le 16 mai.

Autofiction, réalisé par Pedro Almodóvar, en salle le 20 mai.