Jean-Luc Godard est mort le 13 septembre 2022. La première version publique de ChatGPT a été lancée le 30 novembre 2022, point de départ de l’essor foudroyant à la fois des développements techniques et industriels de l’Intelligence artificielle, des usages qui en sont faits et des débats qu’elle suscite.

Godard n’a jamais eu à parler de l’IA, à supposer qu’il l’aurait fait s’il en avait été le contemporain. Pourtant, au cœur de toute la dernière partie du travail du cinéaste franco-suisse se trouve une problématique qui recèle un commentaire très pertinent quant au fonctionnement et aux effets de l’ensemble de ce qu’on désigne comme Intelligence artificielle, et qui pour l’essentiel concerne l’IA générative. Cette problématique concerne le langage, et ses différentes modalités.

Lorsque Godard intitule son avant-dernier long métrage Adieu au langage en 2014, il pointe explicitement vers cette question, tout en la formulant d’une manière qui comporte un biais. À quoi s’agit-il de dire adieu ? Certainement pas aux mots, compagnons compliqués, joueurs, paradoxaux et omniprésents de tout son parcours. Jean-Luc Godard est même sans doute le cinéaste qui a le plus travaillé avec les mots dans la matière même de ses films, y compris sur le plan graphique comme l’a si bien analysé Paule Palacios-Dalens avec l’exposition « Jean-Luc Godard, le typographe à la caméra » et le livre Vox JLG, du plomb au film[1]. Et les mots, les siens ou ceux d’innombrables citations de multiples origines assemblées par lui, écrits ou proférés par lui, ne vont certes pas être supprimés. Alors quoi ? Le langage ? Oui, mais pas « en général ». Le logos ? Sans doute, mais la formulation devient trop en décalage avec les expériences vécues, les émotions ressenties, les combats réels, alors qu’il ne s’agit en aucun cas de s’éloigner dans l’abstraction, tout au contraire.

La puissance mystérieuse de celle qui se tait

Chez Godard, cette question vient de loin. Il avait réalisé successivement deux courts métrages intitulés Puissance de la parole et Le Dernier Mot, tous deux en 1988, puis cet étrange diptyque qu’ont formé en 1993 Les enfants jouent à la Russie (où il faisait de la Russie la patrie imaginaire du romanesque, devenue hors d’atteinte) et Hélas pour moi (où la puissance du récit mythologique grec était réduite à une médiocrité elle aussi impuissante). À ce moment, il a commencé à travailler sur ce grand œuvre qu’est Histoire(s) du cinéma, à propos duquel il mentionne à plusieurs reprises son souhait d’opposer à l’histoire, au travail historien pour lequel il crédite le cinéma de puissances propres, les constructions narratives classiques, y compris celles des livres d’histoire dès lors qu’ils racontent des histoires.

Histoire(s) du cinéma, qui n’est pas une histoire du cinéma mais une histoire du XXe siècle tel que le cinéma a permis de la comprendre, permet de déplacer dans le champ historiographique l’affirmation des pratiques non narratives qui lui sont reprochées dans le champ de la fiction cinématographique.

Il dira à plusieurs reprises : « quand j’étais petit, on me disait : ne raconte pas d’histoires. Et maintenant, on exige que j’en raconte. Pourquoi[2] ? » . En 1995, il prononce un discours à Francfort-sur-le-Main lors de la réception du prix Adorno, discours intitulé « À propos de cinéma et d’histoire[3] » où il commence à formaliser cette opposition politique entre le formatage par la langue et les possibilités instables, ouvertes, de l’image – ce que Marie-José Mondzain a appelé exactement au même moment L’Image naturelle[4], là où « la langue, les mots, n’ont pas pris le dessus » comme dit Godard dans son discours de Francfort.

Au même moment, il filme le cheminement impuissant des jeunes gens qui veulent jouer un texte classique à Sarajevo sous les bombes (Forever Mozart, 1996). Dès lors, dans la considérable diversité des enjeux qu’il a travaillés par ses films et ses autres réalisations, notamment des expositions, il n’a cessé de pilonner le même ennemi, un ennemi qui reste difficile à désigner, y compris par lui. Mais dont on peut du moins identifier en faveur de quoi il l’attaque, par exemple, lorsqu’il dit « j’ai un fort sentiment que l’image permet de moins parler et de mieux dire[5] ». « L’image », donc, une certaine idée de l’image.

Progressivement dans la dernière phase de son cheminement, Jean-Luc Godard fera non seulement des histoires, des constructions narratives, mais de la langue elle-même un ennemi aussi sournois que dangereux, dans les rapports au monde qu’elle construit, dans les effets qu’elle engendre, alors même qu’il ne s’agit pas pour autant de se passer des mots. Il s’agit de percevoir les mécanismes produits par la langue, et d’y répondre par d’autres agencements sensibles, qui relèvent d’autres interactions de signes eux-mêmes différents, les images, interactions activées par le processus vital du cinéma, le montage. C’est le cœur des deux derniers longs métrages, comme l’indiquent plus ou moins leurs titres, Adieu au langage et Le Livre d’image.

Lorsque Godard travaille par ses assemblages de signes multiples dont aussi des mots et des musiques, mais selon la logique formelle du montage d’images, il revendique très clairement qu’il ne joue pas avec une hypothèse théorique ou un jouet esthétique, mais veut répondre de tragédies concrètes, passées et présentes, qui ont à voir avec la terreur qui a traversé le XXe siècle et le début du XXIe siècle, les guerres, les crimes coloniaux, la Shoah, les effets meurtriers de l’appropriation de la nature pour le profit, la marchandisation des choses, des vivants et des imaginaires, l’écrasement sans fin des humiliés et offensés, jusqu’au génocide palestinien. Le recours à la fable Une ambition dans le désert dans la dernière partie du dernier long métrage convoque la responsabilité de la zone géographique qui a donné naissance aux trois religions du Livre comme aux modèles de pensée grecs, cette « région centrale » berceau des formes de pensée occidentales qui ont contaminé, par la force, par l’argent, par les arts, la planète entière.

Les civilisations du verbe (filles de la Bible et du Coran comme de Platon et d’Aristote, et jusqu’à Marx et Freud), civilisations qui désormais dominent l’ordre du monde, ont dans les limites de leurs multiples langues échoué à produire le langage capable de prendre en charge la complexité du monde, et ont pour cela engendré une suite sans fin de catastrophes. Apologue dans l’ombre de la tour de Babel, Le Livre d’image s’ouvre et se clôt avec l’image de Bécassine, « dont les maîtres du monde devraient se méfier parce qu’elle se tait ». Toute la fin de l’œuvre de Godard est hantée par l’idée que le logos est au principe d’un rapport au monde porteur d’asservissement, et que la résistance exige d’autres modalités d’approche et de partage des réalités de tous ordres.

Le cinéma, langue ou langage

Cette affaire a aussi, même si assez oubliée désormais, une histoire longue, et qui est, elle, théorique – trop restée du côté de la théorie sans doute. Elle vient de l’ère lointaine du croisement de la sémiologie et des études cinématographiques, dont la grande figure a été l’auteur dans les années 1970 des Essais sur la signification au cinéma, de Langage et Cinéma et du Signifiant imaginaire, Christian Metz[6]. Celui-ci avait dès 1964 formulé cette fois la question en termes clarificateurs, avec l’article « Cinéma, langue ou langage » dans la revue Communications créée trois ans plus tôt par Georges Friedmann, Roland Barthes et Edgar Morin.

Le travail de Christian Metz, d’une grande ampleur et ayant alimenté de nombreuses recherches dans le sillage de ses propositions ou pour les critiquer, sera évidemment réduite à l’extrême, mais pas trahie en résumant de manière lapidaire sa réflexion par : oui, le cinéma est un langage, il répond à des structures que peut repérer un travail sur les systèmes de signes (la sémiologie), mais non, le cinéma n’est pas une langue. Le système de signes dont il relève est profondément différent des nombreux systèmes définis par l’usage de mots, de phrases, de textes, de binômes signifiant/signifiés décrits et analysés par la linguistique.

Jean-Luc Godard a dès ses débuts exploré des formes cinématographiques ne relevant pas, ou pas seulement, des processus linguistiques dont la mise en œuvre la plus évidente et la plus fréquente est ce qu’on appelle la narration. Le cinéma classique, narratif, reconduisait dans l’organisation des images et des plans des continuités d’actions, et aussi dans le mode de définition des personnages, des schémas pour l’essentiel élaborés par le roman. La modernité cinématographique que Godard incarne dès À bout de souffle et de manière de plus en plus transgressive, et de plus en plus solitaire, par rapport aux canons narratifs se poursuit durant les différentes périodes de son long et très fécond parcours créatif. Ce parcours explore les potentialités illimitées du langage cinématographique, en se défiant de la domination de ce qui relève des langues, en cherchant à y échapper, voir à le combattre. Au terme de ce long cheminement, Adieu au langage aurait ainsi à meilleur droit dû s’intituler « Adieu aux langues », ou « à la langue ».

Cette question de l’emprise du logos sur les modes d’existence est vieille comme Babel, mais elle acquiert aujourd’hui une nouvelle actualité[7], avec l’événement massif, et encore plus massivement exposé sur la scène publique, qu’est le rôle de l’intelligence artificielle, ensemble de processus qui repose de manière décisive sur des processus linguistiques.

Une langue très particulière

Les IA, toutes les IA dont bien sûr les IA génératives d’images, fonctionnent uniquement avec des éléments linguistiques. L’IA est ainsi une épure de formatage linguistique de toutes les dimensions de l’être-au-monde. Et, pour la quasi-totalité des IA auxquelles nous avons affaire, elles fonctionnent sous le régime monopolistique d’une langue spécifique, langue qui n’est pas l’anglais mais l’étatsunien. C’est ce qu’a fort bien synthétisé Antonio Somaini, professeur de théorie du cinéma, des médias et de la culture et commissaire de la remarquable exposition « Le Monde selon l’IA » qui s’est tenue au Jeu de Paume en 2025 et qui circule désormais dans le monde entier, avec un texte qui fait autorité, « Le visible et l’énonçable. L’IA et les nouveaux liens algorithmiques entre images et mots[8] ». Somaini y analyse l’impact de l’IA sur la culture visuelle comme une profonde réorganisation des relations entre images et mots, entre ce qui peut être vu et ce qui peut être dit – réorganisation qui vaut d’ailleurs pour l’ensemble du sensible vis-à-vis du dicible.

Il décrit comment « les liens entre images et mots, entre images et dénomination, sont essentiels dans la phase d’entraînement des algorithmes. » À partir de la compréhension cruciale des « espaces latents », ces zones multidimensionnelles de données à partir desquelles toutes les IA génèrent tout ce qu’elles sont susceptibles de générer, Antonio Somaini souligne l’importance de la nature purement linguistique des processus qui permettent ces processus génératifs. Et il insiste sur les dangers qui en résultent, lorsqu’il écrit : « Contrôler les espaces latents est une manière de contrôler l’imagination et les possibilités de visualisation. Cela signifie avoir la maîtrise sur le visible, sur la ligne de démarcation qui sépare ce qui peut être vu de ce qui ne peut pas l’être. Cela implique aussi la possibilité d’imposer des styles et des iconographies dominants, rendant difficile pour les utilisateurs de s’y soustraire. »

Les images générées par l’intelligence artificielle sont des sous-produits de textes, toujours. Et ces textes sont écrits en une certaine langue, l’étatsunien tel qu’il est produit et utilisé par les maîtres de la Tech. Du point de vue des processus d’engendrement d’images, cela constitue une mutation majeure. Parler cette langue-là, écrire les programmes, y compris ensuite codés, à partir de cette langue-là, a de considérables effets sur les choix dominants, les biais, les mises en avant ou non de ce qui finit, même en dehors de tout projet idéologique (par ailleurs très présent), par définir l’ensemble des processus.

Depuis l’avènement du numérique, l’essentiel des images auxquelles nous avons affaire étaient issues d’un codage, elles avaient cessé d’être analogiques comme elles l’ont été à partir de l’invention de la photographie, tout en ressemblant aux images analogiques. Ce codage était une abstraction chiffrée, un langage mais pas une langue, alors que les processus de l’IA sont modélisés par la langue, et par une langue très particulière. Toute langue, dans l’immense diversité des idiomes humains existants, est un langage, mais tous les langages ne sont pas des langues, ne relèvent pas de la structure linguistique, a fortiori des affinements successifs du champ lexical et mental indo-européen puis, par réductions associées aux mutations géopolitiques, à l’étatsunien.

Il se joue ici, visible du moins depuis un point de vue de cette extrémité de l’Europe au poids international en déclin qu’on appelle la France, plus exactement de sa langue, une distinction qui disparaît dans l’idiome dominant qu’est l’étatsunien. En anglais, « langage » et « langue » se disent de la même façon, « language ». À lui seul, ce petit « u » unifie ce qui méritait de rester distinct, avec des effets vertigineux, encore plus difficiles à identifier pour qui pense et agit en ne connaissant que le language.

La langue dans un rapport inédit aux images

André Gunthert avait raison de souligner récemment dans ces mêmes colonnes qu’il y a un aveuglement dans la manière actuelle de dénoncer la non-conformité des images « réalistes » au réel. Jusqu’à l’avènement des technologies analogiques avec la photographie puis le cinéma, personne ne croyait que les images reproduisaient fidèlement les réalités qu’elles montraient. Et, des textes religieux et mythologiques aux grands récits historiques ou aux scénarios des films, les images étaient très massivement « générées » par des textes. Mais pas du tout de la même manière que désormais. Le processus s’est fait en deux temps. Il y a eu d’abord les images numériques, images numériques d’apparence photographique, « réaliste », produites par un codage, mais qui n’était pas du langage humain, et n’en exigeait pas la présence. N’importe qui pouvait prendre sa caméra numérique ou son smartphone et filmer ce qui lui semblait souhaitable sans passer par un discours, et monter ces images sans nécessairement les assujettir à un processus langagier.

Les images issues des IA, pas seulement génératives (la manière dont sont organisées les IA analytiques, notamment de traitement et d’identification visuelle, s’appuie sur les mêmes procédés) sont en fait une généralisation de ce qui existait dans un domaine très particulier de l’image numérique, les CGI (Computer Generated Images). Mais, imagerie médicale ou effets spéciaux des films de science-fiction, celles-ci visaient le plus souvent à s’afficher comme telles, à montrer ce qu’on ne pouvait voir dans la réalité ni filmer de manière réaliste. C’est de ce point de vue là que se produit la bascule, avec la généralisation à des fins de simili-réalisme de l’usage de prompts dont le fonctionnement n’a rien à voir avec les passages par la langue dont se servaient éventuellement les humains de la grotte Chauvet, Giotto ou Goya pour produire des représentations visuelles.

La langue du Capital en perfusion et l’échappée des poètes

La « langue de l’IA », non pas celle qu’elle parle quand elle s’adresse à nous mais celle qui parle à travers elle, on en connaît les formes anciennes. C’était celles, de même nature, de la propagande et de la publicité, c’était celle du commentaire de la « speakerine de la télévision » que brocardait Godard dans son discours de Francfort. Cette langue, c’est du Capital comme processus généralisé de mise en forme des rapports sociaux, y compris intimes, y compris imaginaires. Avec l’IA, comme le met en évidence Marie-José Mondzain dans son récent Peine Kapital, monologue avec ChatGPT [9], sous couvert d’opérabilité horizontale et « neutre », se déploient tout un processus langagier plus ou moins invisible, inassignable, qui naturalise des rapports de force, occulte des tensions, « bouche les trous » de ce qui avait vocation à demeurer poreux, incertain, instable.

La langue de l’IA est une langue d’ordre, d’un certain ordre. Mais elle n’est plus aussi repérable, elle se fond de manière considérablement plus intime, se diffuse à un niveau moléculaire sinon atomique. Avec les effets spécifiques liés au fait qu’il s’agit de cette langue-là, qui percole à travers toutes les propositions des Intelligences artificielles, en particulier les productions visuelles.

La langue en perf ? Jean-Luc Godard, à nouveau, avait repéré un processus similaire lors d’un des passages les plus mémorables d’Histoire(s) du cinéma, à la fin du chapitre 3(a), à propos du grand cinéma italien des décennies d’après-guerre, lorsqu’il disait « Mais il y a une chose étrange cependant. Comment le cinéma italien a-t-il pu devenir si grand puisque, tous, de Rossellini à Visconti, d’Antonioni à Fellini, n’enregistraient pas le son avec les images ? Une seule réponse. La langue d’Ovide et de Virgile, de Dante et de Leopardi, était passée dans les images. » Sans doute la langue peut-elle « passer dans les images » en conservant aux images leurs vertus non narratives, non assujettissantes selon les mécanismes linguistiques, si c’est la langue des poètes. Celle qui combat de l’intérieur les mécanismes oppresseurs du processus linguistique, celle qui laisse de la place aux images pour être aussi tout ce qui ne relève pas du verbal.

On est à l’opposé avec la langue des IA, qui sature et boucle, qui ne fonctionne que de son emprise se voulant sans reste sur les artefacts qu’elle engendre. Au cinéma, et ailleurs, ce n’est pas en tant que tel nouveau, on peut même dire que cela traverse toute son histoire. Revoilà Christian Metz, qui faisait la différence entre film et cinéma. Des films, il y en a des milliers, l’immense majorité est formatée par la dictature du scénario, des règles du genre, du politiquement et socialement requis, du message, du « sens » dans une acception très restrictive.

Du cinéma, il y en a peu, seulement lorsqu’advient dans l’espace de rencontre visuelle, sonore et rythmique avec un film quelque chose d’impossible à énoncer, à coder. L’IA, de ce point de vue pourrait paradoxalement aider à mieux mettre en évidence par contraste ce qui ne relève pas de son dispositif, dispositif dont le mécanisme est aussi vieux que le « discours-maître », mais qui connait de nouveaux et très puissants modes de fonctionnement et de domination, notamment sur les images, les histoires, les imaginaires. Si présent depuis qu’il est parti, Jean-Luc Godard peut aider à s’y rendre attentif, au nom d’enjeux qui sont loin de ne concerner que ce qu’on circonscrit couramment sous l’appellation « cinéma ».

L’intelligence artificielle tend à l’effacement du mystère, qui est là où s’activent des puissances qui sont celles des images qui méritent vraiment ce nom, et que le cinéma était par excellence capable d’activer. Au-delà de celui-ci, et même de arts visuels, ce qui est mis à l’épreuve à nouveaux frais avec cette emprise de la langue sur l’ensemble des images concerne des enjeux de liberté, d’affranchissement du codage généralisé des existences. Il s’agit de servitude, et le plus souvent de servitude volontaire. C’est ce combat-là qui aura occupé Jean-Luc Godard dans ces termes-là durant les trente dernières années de sa vie, combat très isolé et qui pourtant, est l’affaire de toutes et tous, individuellement et collectivement.

[1] Paule Palacios-Dalens, Vox JLG, du plomb au film, Les Éditions de l’œil, 2024

[2] Il y revient de manière développée dans le sixième épisode de la série « Jean-Luc Godard en liberté » le film-entretien au long cours réalisé par Sylvain Bourmeau, Ludovic Lamant et Edwy Plenel, publié par Mediapart en mai 2010.

[3] Texte publié dans Trafic n°18, POL, 1996.

[4] L’Image naturelle, Le Nouveau Commerce, 1995.

[5] Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, dialogue, de Jean-Luc Godard et Youssef Ishaghpour, Farrago, 2000.

[6] Essais sur la signification au cinéma, tome I, Klincksieck, 1968, Essais sur la signification au cinéma, tome II, Klincksieck, 1972, Langage et cinéma, Larousse, 1971, Nouvelle Édition Albatros, 1992, Le Signifiant imaginaire. Psychanalyse et cinéma, UGE, 1977, rééd. Christian Bourgois, 1984

[7] Comme l’a très bien souligné, en référence à Babel, le pape Léon XIV dans son encyclique, voir « Brève théologie politique de l’intelligence artificielle » de Nicolas Guilhot dans AOC.

[8] Antonio Somaini, « Le visible et l’énonçable. L’IA et les nouveaux liens algorithmiques entre images et mots», Nouvelle revue d’esthétique, n° 33, 2024.

[9] Marie José Mondzain, Peine Kapital. Monologue avec l’intelligence artificielle, La Fabrique, 2026.

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