En 1749, Denis Diderot publie la Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient. Quelques années plus tard, il publie la Lettre sur les sourds et muets à l’usage de ceux qui entendent et qui parlent. Toute l’ironie des Lumières est contenue dans ces titres : penser la vue et l’expérience du monde à partir de l’aveugle ; penser la langue à partir des sourds et muets. C’est-à-dire penser à partir de ce qui est contre-intuitif pour penser ce qui est derrière les illusions ; geste philosophique par excellence, geste qui vient naturellement comme un exercice de rhétorique, geste qui libère aussi peut-être.

Geste nécessaire pour un festival qui veut envisager sérieusement le rapport à ce qu’il nomme lui-même le Réel : partir de collectifs amateurs pour créer les œuvres d’art les plus raffinées ; partir du son pour aller à l’image ; être d’abord dans la fiction pour faire le documentaire le plus pur. Ou tout le trajet du film d’ouverture du festival, Nuestra Tierra de Lucrecia Martel, commenté dans ces pages il y a quelques jours et sorti en salles le premier avril : une cinéaste de fiction qui, absentée du cinéma depuis longtemps, revient avec un dispositif repensé, des usages incongrus (drones, film de procès…), une soumission à la contingence, et réalise son plus grand film.

Dans cette édition, disons-le maintenant, particulièrement foisonnante et enthousiasmante, un film en particulier nous a amené à repenser au texte de Diderot : Un chant aveugle, réalisé par Stefano Canapa et Natacha Muslera. Si l’aveugle de la lettre de Diderot parvient à saisir et à sentir tout en étant absolument privé « non seulement de la vue, mais de l’organe », la femme aveugle qui s’exprime dans les premières minutes d’Un chant aveugle raconte au contraire sa capacité à distinguer par bribes la lumière autour d’elle.

Une première scène magnifique, qui se libère doucement et par le haut du rapport « handicapé-valide » pour construire une égalité dans le dialogue, un partage des expériences qui se fait sans mélancolie, mais au contraire avec l’enthousiasme de la découverte. Une égalité que le film construit aussi formellement, par cette ouverture presque sans images, cependant « filmée » en pellicule, quelques bribes lumineuses s’imprimant alors sur les défauts du matériau : manière simple et égalitaire de donner l’image de cette expérience.

Le dispositif d’écriture prolongeait ensuite ce projet, Un chant aveugle se proposant d’être un film sans « audio-description » mais plutôt pensé dès sa création en « audio-écriture », c’est-à-dire comme un film où l’écriture tout entière (la voix off, mais pas seulement) s’envisage comme mettant à plat, face à face et non l’un sur l’autre, son et image, écriture et prise de vue, afin de s’adresser aux publics voyants comme non-voyants.

Ce documentaire, dans sa seconde partie, s’arrête à un dispositif plus convenu, fait d’opposition d’archives et de rencontre des temporalités, quand le groupe de chanteurs aveugles éponyme part sur les traces des Goze, ces musiciennes aveugles itinérantes qui sillonnaient le Japon.

On était cependant heureux d’assister, dès le premier jour du festival, à une séance aussi originale et inspirante, qui n’était pas sans rappeler des précédents et ouvrir des possibles : on pense à une séance organisée quelques jours avant le Cinéma du réel, au cinéma Le Grand Action, par le collectif jeune cinéma, « Maurice Lemaitre toujours vivant », sorte de « reenactment » des séances « supertemporelles et anti-supertemporelles et infinitésimales » de l’artiste français, où le public était invité, dans les premières minutes, à pénétrer dans la salle en portant des lunettes opaques limitant presque totalement la vision ; on pense aussi à l’entretien radiophonique de Serge Daney et Odile Converset, en 1988, où Daney n’hésitait pas à mettre les pieds dans le plat, et à poser, comme dans la scène d’ouverture d’Un chant aveugle, des questions très directes sur la perception du monde de cette cinéphile aveugle qui se rendait régulièrement dans les cinémas parisiens.

Odile Converset décrivait dans cet entretien son rapport au cinéma, au montage, à la construction sonore des films, tout en ouvrant la parole de Daney, encore plus qu’à l’accoutumée, à des fulgurances géniales, dont une qui n’est pas sans nous rappeler ce que raconte Un chant aveugle : « Je ne parle pas japonais, mais rien qu’à la manière qu’a un acteur japonais d’inspirer, je sais instinctivement où va s’arrêter sa phrase ». Bref, on reconstitue, en sortant de cette séance, une petite histoire de tous les chants aveugles du cinéma – le cinéma, décidément, n’est pas un « art visuel » (c’est peut-être justement un art aveugle).

Depuis 2020, le festival Cinéma du réel travaille en lien avec l’association « Les Yeux de l’Ouïe », un nom qui, évidemment, fait encore écho à cette perception aveugle, à cette attention sourde. Cette association ancienne (elle existe depuis plusieurs décennies) exerce différentes activités, notamment autour de travaux d’ateliers, en mettant en lien des publics très variés afin de prendre au sérieux l’idée d’un « lien social » par la création artistique.

Jusqu’à cette année cependant, cette collaboration pouvait échapper aux spectateurs et spectatrices, qui y avaient principalement accès à travers des petites cartes postales disséminées çà et là, sur lesquelles on pouvait lire des citations d’auteurs célèbres contenant le mot « réel » (cette année on a enfin eu le droit à « Le Réel, c’est quand on se cogne » de Jacques Lacan, il était temps).

Cette association réalise cependant depuis plusieurs années de brèves pastilles (moins de 4 minutes) autour de la thématique « C’est quoi le réel ? » : des petits films brefs, quasi-abstraits, souvent très bruts. Des pastilles qui, cette année, ont été projetées en introduction de certaines séances du festival – hélas pas toutes.

Hélas car ces petites œuvres, fussent-elles parfois incompréhensibles, éclataient au beau milieu des séances, peut-être comme certains des films les plus forts, les plus purs du festival ; ils n’étaient que la trace d’un travail commun, parfois des œuvres d’ateliers, parfois des portraits de figures marginales, toujours très brefs, souvent en un seul plan ; ils réalisaient cependant pleinement, sans coupure, la vocation d’un festival documentaire, donner à voir et à entendre (mais comment faire ?) le réel (mais qu’est-ce que c’est ?).

Et l’effet dans les salles fut des plus étonnants : incompréhension, moments de doute, et même parfois une certaine tension provoquée par la présence réelle – que l’on pouvait sentir émue – des personnages de ces très petits films, venus accompagner ces œuvres ; que personne n’est « venu » voir mais auxquels on portait cette attention fatiguée caractéristique des « avant-programmes ».

Ces petits films, on a par exemple pu les voir en introduction des séances des films de Luke Fowler, cinéaste anglais né en 1978 auquel le Cinéma du réel accordait sa première rétrospective en France, et l’une des premières à l’échelle internationale. Un cinéaste prolifique, car les huit séances, certes toujours accompagnées de films « invités » réalisés par d’autres, ne constituaient pas une rétrospective intégrale.

Ces programmes, rassemblés autour du titre « Éloge de la marge » et présentés par le cinéaste, ont permis de découvrir une œuvre pas tout à fait exempte des conventions de ce que le « cinéma expérimental » a de plutôt convenu, hélas, en tant que « genre », mais qui furent foisonnantes à leur manière.

La plupart des films de Fowler peuvent être considérés comme des « portraits » d’artistes, de cinéastes, de musiciens ou même de scientifiques (le très étonnant All Divided Selves (2011), un des rares longs-métrages présentés, est consacré au psychiatre critique Ronald Laing), où s’articule un rapport complexe entre captation et archive, entre parole et musique, notamment dans le très beau Patrick (2020), consacré au musicien mi-expérimental mi-disco Patrick Cowley.

Des films qui rappellent aussi que le cinéma a peut-être plus à voir avec l’enregistrement sonore qu’avec l’histoire des images.

Dans le cadre d’une rencontre animée par Jérôme Momcilovic, Luke Fowler a souligné ce que nous avions déjà pu sentir séance après séance : combien l’image, pour lui, compte moins que le son. Et en effet les films les plus « visuels » nous ont semblé un peu trop coincés dans les conventions que nous évoquions.

Sans doute Fowler est-il un écouteur plus qu’un regardeur, comme l’ont montré les films les plus originaux du programme, le triptyque A Grammar for Listening, réalisé en collaboration avec trois artistes de field recording, cette pratique consistant à enregistrer et travailler les bruits de l’environnement qui nous entoure, qu’ils soient naturels (oiseaux, vent) ou produits par l’homme (voitures, usines).

Des films où le son fut réalisé parallèlement à l’image, et où l’image vient opérer la même recherche précise, localisée, scientifique que la construction sonore – des films, en conséquence, où le découpage de Fowler devient moins conventionnel, moins inscrit dans ce « genre » terriblement stérile du « cinéma expérimental » contemporain (qui donne souvent l’impression de réinterpréter les greatest hits des grands cinéastes expérimentaux des années 60 et 70) et invente du nouveau.

Des films qui rappellent aussi que le cinéma (et le cinéma « du réel » en particulier) a peut-être plus à voir avec l’enregistrement sonore qu’avec l’histoire des images et du « visuel », comme le montrait par la négative son Cézanne (2018), qui a la beauté de n’importe quel film 16mm, ni négligeable ni surprenante, carte-postale dans le meilleur sens possible (car une carte postale d’Aix-en-Provence, c’est beau), mais rien de plus.

Rien d’étonnant, du reste, à ce qu’un cinéaste soit plus créatif face à la musique que face à la peinture : moins pour des raisons « essentielles » disons (celles soulignées par des cinémas d’avant-garde : rythme, temps, abstraction), mais simplement parce que musique et cinéma ont aujourd’hui en commun d’être des arts de l’enregistrement – pour faire une parenthèse trop brève, toute musique est devenue concrète (un musicien comme Patrick Cowley le montre bien), comme tout le cinéma ne peut être que concret… Des changements historiques dont l’histoire des arts n’a peut-être pas encore tout à fait tiré les conséquences.

Tant de films de la compétition redoublaient pourtant d’ingéniosité visuelle et plastique pour s’affirmer comme des œuvres pleines, cherchant à conquérir absolument une puissance visuelle : ainsi de deux films ayant l’ambition peut-être trop grande de se tisser autour de phénomènes solaires et lumineux, deux films canadiens inspirés par l’éclipse solaire observée en Amérique du Nord en 2024.

La réalisatrice Rhayne Vermette, en introduisant son film Levers, revendiquait un travail « d’innovation » dans la manière de travailler, de détourner l’image. Un film dont on se dit que les hommes et les femmes qui l’ont fabriqué doivent en avoir une fierté incroyable, tant il est alambiqué, trace d’une création complètement libre : pur récit arbitraire, plus fictionnel de documentaire, Levers raconte, d’une manière extrêmement fragmentée, quelques heures dans un monde plongé dans l’obscurité, où le soleil a disparu.

C’est aussi un film à peu près incompréhensible, où les éclats formels les plus étonnants (cette fusée qui s’envole dans le ciel bleu, ces plans plongés dans une obscurité quasi-totale) ne sauvent rien, mais au contraire attristent, tant ils sont noyés dans un chaos de « créativité » visuelle qui ne mène vers aucune conclusion, ni aucune synthèse.

One Equal Light, évoquant directement l’éclipse de 2024 (on y voit des foules, la tête levée, les yeux couverts de lunettes protectrices), est un assemblage assez frénétique d’images cherchant à relier le phénomène solaire aux obsessions poético-morbides du poète John Donne, dont nombre de poèmes abordent la lumière comme objet mystique. Un assemblage, un collage à la fois trop évident et trop abscons, où l’on peine à distinguer la vraie justesse « esthétique » du rapprochement.

Loin des rapprochements distanciés, des incompréhensibles subtilités des plis et replis entre le temps et l’espace, un film comme Les Enfants sans terre, dès l’évidence de son titre, nous a semblé bien plus fort dans sa simplicité.

Dans ce long-métrage de René Ballesteros, deux enfants issus de la communauté Mapuche, groupe autochtone vivant entre le Chili et l’Argentine, retirés à leur famille et intégrés aux circuits de l’adoption internationale, partent à la recherche de leurs origines. Juan a été adopté en France, et revient au Chili pour retrouver les siens ; c’est pour lui un parcours de libération et de découverte de soi. Daniel, quant à lui, a été adopté en Suède, et a un rapport plus douloureux avec son passé : il se sent perdu, désincarné, entre ces identités dont aucune ne lui sied tout à fait.

Dans la compétition, Les Enfants sans terre apparaît comme le plus éloigné du « documentaire de création » : le récit y est assez linéaire, la mise en scène souvent plus classique. Ce serait oublier combien construire cette opposition simple et didactique (famille adoptive et famille de naissance ; Europe et Amérique latine ; passé et présent ; langue maternelle et traduction…) demande un grand savoir-faire et un profond sens du découpage : en un mot, la complexité de la construction d’un rapport éthique, politique et esthétique avec les personnages.

Ce rapport semble d’ailleurs plus empreint de douceur avec Juan qu’avec Daniel, ce qui n’a rien de surprenant compte tenu de leurs situations respectives. Cette construction, qui fait tout l’art d’un tel documentaire, est au fond l’art de construire un rapport aux images qui dépend de leur intégration dans un montage singulier : un plan « banal », un raccord « simple », n’est ni banal ni simple quand il se situe par rapport à un certain savoir que le film a (que le film construit, que le film transmet) sur les personnes et les choses filmées. Ces plans de montagne en ouverture, ainsi, peuvent d’abord apparaître comme des cartes postales ; arrivé au bout du film, ces mêmes plans tiennent lieu d’horizon intime.

Il ne s’agit pas, cependant, de célébrer à tout prix un « classicisme » documentaire cherchant absolument à revenir à une sobriété du montage et de la mise en scène : ces formes plus sobres peuvent elles aussi, comme on le disait du « cinéma expérimental » de Luke Fowler, se scléroser en genres tendant à l’académisme. Ainsi d’An Incomplete Calendar, prototype du film-essai de festival, qui ne dépassait que par petits à-coups une base théorique et historique assez vague : de quoi part ce film, et où va-t-il, finalement ?

Du pétrole, certes ; d’un internationalisme un peu daté et analysé en tant que tel ; d’une relecture riche de l’histoire des chocs pétroliers ; tant de choses sérieuses exposées sérieusement. Mais on a très vite l’impression, qui se confirmera, d’assister à une intervention universitaire documentée où manque une ligne directrice forte.

Le festival semble cependant chercher à se défaire des conventions du cinéma documentaire récent.

La cinéaste réunit ainsi académisme documentaire et académisme doctoral, et prend même soin d’inscrire à l’écran de concrètes « notes de bas de page », comme si l’on tournait les pages d’un mémoire ennuyeux mais respectant de près le vademecum fourni par les professeurs…

Le festival semble cependant chercher à se défaire des conventions du cinéma documentaire récent, notamment par une importance croissante donnée à la fiction, à la mise en récit, et surtout au reenactment, qui a lui aussi sa tendance un peu académique (incarnée dans la compétition par un film comme Narrative), mais qui trouvait ici des occurrences particulièrement originales, à commencer par London, Grand Prix du festival cette année.

On ne s’étonnera pas que le long-métrage de Sebastian Brameshuber ait reçu la plus haute récompense du festival, tant il semble évident qu’il constitue le geste le plus achevé de la compétition.

Plus fictionnel que documentaire, London suit les trajets en voiture de Bobby, un Autrichien d’un certain âge, qui fait régulièrement l’aller-retour entre Vienne et Salzbourg pour rendre visite à un vieil ami tombé dans le coma. L’essentiel du film est constitué de conversations que Bobby entretient avec des personnes qui font le trajet avec lui, essentiellement via du covoiturage monnayé type Blablacar (l’application n’est cependant jamais nommée dans le film).

Si les échanges sont « prévus » et reconstruits lors du tournage, sans parler de l’arbitraire de ces « trajets » en réalité inventés pour le film, on comprend bien ce que London peut avoir de documentaire : le témoignage essentiellement réel des acteurs et actrices, à commencer par Bobby Sommer, le commentaire progressif de la vie dans l’Europe contemporaine…

Mais aussi et peut-être surtout ces éléments qui ont poussé certains à rapprocher le film de The Plains de David Eastal, grand film de trois heures, projeté au Cinéma du réel en 2022 : pour le dire brièvement, ce « réel » inévitable qui vient avec une certaine durée des plans, où le cinéma enregistre le hasard de la circulation, de la météo, des reflets et de la lumière, notamment celle du coucher du soleil. Un réel qui se révèle, se reconfigure et se complexifie scène après scène, à chaque fois qu’un nouveau passager pénètre dans l’habitacle.

Si London n’a rien d’un film « européen » (Straub et Huillet restent les seuls à avoir fait un cinéma venant d’Europe mais d’aucun pays, or London est bien un film autrichien, appartenant pleinement au cinéma « allemand » contemporain – on peut penser à Angela Schanelec), il parvient cependant, ce qui ne va pas de soi, à être véritablement un film sur l’Europe – sans doute parce que le trajet entre Vienne à Salzbourg est aussi le trajet entre l’Ouest et l’Est du continent.

Sans doute, aussi, parce que traverser ces autoroutes, c’est traverser l’histoire d’une géographie ; des traces trop vites oubliées (le passé nazi, bien sûr), des sursauts inattendus (la Guerre en Ukraine, jamais citée explicitement mais qui traverse le récit).

On pense, inévitablement, face à ces longs plans d’habitacles de voiture, à un cinéaste non-européen, mais aussi habitué à ces jeux de fictionnalisation malicieuse, Abbas Kiarostami. Autre cinéaste « du réel », pourtant raconteur d’histoire, filmeur de personnages, géographe-historien.

Voilà un film qui se joue du « documentaire » par un travail d’écriture ou de réécriture ; d’autres films dépassaient l’étiquette par l’extrême complexité de leur forme et de leur montage. The Rib Of The Greater Bay Area de Zhou Tao, réalisateur du très remarqué The Periphery Of The Base (présenté au festival en 2024), mettait en œuvre ce paradoxe génial voulant que ce sont parfois les œuvres les plus fabriquées, retouchées et remontées qui donnent l’image la plus lisse et univoque d’une situation donnée.

Ce film d’une heure, comme un long ruban de möbius cinématographique, est constitué d’un seul long « plan » presque constamment en mouvement (un mouvement panoramique d’abord, mais on soupçonne aussi que la caméra est parfois située sur un bateau) dont on se doute qu’il a été refabriqué au montage, par la complexité des prises de vue (s’y mêlent de très gros plans d’objets et des plans d’ensemble de paysages côtiers), mais aussi par la subtile dramaturgie qui s’y déploie – un chien vu longtemps de dos se retourne vers la caméra, dévoilant un œil malade ; des bruits d’eau difficiles à identifier se révèlent être produits par des enfants jouant dans l’eau.

La bande sonore, par ailleurs, est ce qui révèle le plus la dimension « artificielle » de cette « unité » fabriquée par le film : elle est un pur collage sonore et bruitiste, où les points d’écoute se démultiplient alors que le point de vue fait mine d’être « uni » ; toujours ce jeu paradoxal d’un espace-temps uniface.

On pense forcément à James Benning, pour cette manière de construire une dramaturgie et même un petit récit en partant de simples plans paysagistes, comme des « vues » Lumière – le cinéaste américain présentait d’ailleurs un nouveau film, Eight Bridges, en séance spéciale (probablement pour éviter qu’il ne remporte une troisième fois le Grand Prix ?). Mais Zhou Tao a manifestement sa patte : la difficulté d’identifier exactement le temps et le lieu, la subtilité du montage étaient déjà les marques de son film précédent.

Le rapport au paysage est par ailleurs tout à fait différent : les films de Benning sont, précisément, exempts de mouvements de caméra, or cet étrange pseudo-panoramique est le cœur de The Rib Of The Greater Bay Area – il s’agit moins de chercher l’angle de prise de vue « idéal », « convenable », comme chez Benning, que de documenter la traque de cette vision idéale et donc impossible ; chez Zhou Tao, l’image est un détour constant, une transformation des visions – comme quand la caméra s’arrête quelques instants sur un gigantesque et magnifique bovin se baignant dans une eau boueuse, le corps de l’animal étant à la fois un objet et un être – on dirait presque une montagne.

On aura décrit beaucoup de paradoxes apparents, documentaires, festivaliers. En voici un autre : les moments les plus forts d’un festival sont souvent hors des films, mais aussi entre les instants les plus mondains, les cinéastes répondant à des questions par des banalités, dans quelques instants d’éclat.

Le festival, cette année, a consacré deux programmations différentes au cinéma palestinien.

Il y en eut un en particulier : cette discussion organisée au théâtre de l’Alliance française, intitulée « Pourquoi boycotter la culture ? », où le collectif « La Palestine sauvera le cinéma », représenté par Lola Maupas et Anna Roussillon, a organisé une série de prises de parole.

On a ainsi pu entendre le sociologue palestinien Sbeih Sbeih, l’acteur palestinien Saleh Bakri (qui n’a pas pu être présent mais a envoyé une longue vidéo pour s’exprimer), le cinéaste palestinien Eyal Sivan, et enfin, l’artiste, poète et commissaire d’exposition guadeloupéen Olivier Marboeuf.

Signalons par ailleurs que le festival, cette année, a consacré deux programmations différentes au cinéma palestinien : une large sélection intitulée « Palestine : formes du refus », et une rétrospective consacrée à la cinéaste palestinienne Jumana Manna. Mais c’est précisément sur le discours magnifique d’Olivier Marboeuf, nommée « La Palestine comme méthode », que nous souhaitions revenir.

Car la discussion, avant cela, avançait pas à pas, mais un peu dans l’obscurité. Étrangement, la question du boycott culturel proprement dit restait relativement secondaire, et ce que les intervenants rappelaient, c’était plutôt combien la dépolitisation de l’art était déjà une politisation cachée, au service des classes dominantes – Eyal Sivan faisait par ailleurs malicieusement remarquer que si le boycott culturel choquait plus que les boycotts économiques traditionnels, c’était peut-être en raison d’une certaine solidarité de classe du côté des acteurs les plus privilégiés du monde de la culture…

L’intervention de Marboeuf, comme il l’a dit lui-même, avait ainsi l’avantage de ne pas avoir à faire ces rappels salutaires, mais pouvait partir de ces constats pour répondre enfin, et brillamment, à la question posée, en la détournant bien sûr (à une question qui commence par « Pourquoi ? », comment peut-on répondre autrement ?).

Une fois démontré, grâce au souvenir de la fameuse phrase de Marx sur « les idées de la classe dominante [1]», que tout discours séparant l’art de la société et des principes de domination met en réalité l’art au service de ceux qui sont le plus à l’aise dans cette société et qui y exercent leur domination, Marboeuf pouvait ainsi inverser la proposition initiale.

Il devient facile de répondre au « pourquoi » de ce boycott culturel : des institutions palestiniennes le demandent, et par conséquent, si l’on veut soutenir l’effort palestinien pour le droit de ce peuple à disposer de lui-même, il faut le faire.

Marboeuf retourne la question en ce qu’il pose une autre question : pourquoi ne pas les écouter ? Pourquoi opposer un refus à la demande du boycott ? « C’est d’abord la réponse à l’appel au boycott qui est la question, plutôt que la question de la validité du boycott.

Nous retournons la question : c’est d’abord ceux qui n’entendent pas l’appel qui doivent se justifier », a-t-il dit. Inversion légitime, car poser d’abord la question de la validité ou de la légitimité d’un tel boycott, c’est aussi une inversion – une inversion au service d’une bourgeoisie rêvant d’un échange symétrique qui n’existe que dans ses abstractions.

La Lettre sur les sourds et muets de Diderot pose justement la question des « inversions », dans la langue cette fois – c’est un chemin vers la vaste question, ancienne et datée, de la « langue naturelle ». Mais l’inversion de Diderot se situe, comme on le disait, dans sa méthode, précisément ; en l’occurrence s’interroger sur les sourds et muets, « de convention » ou réels, pour penser les fondements du langage.

Ce geste philosophique, ainsi systématisé, est à la fois le fondement d’un logiciel idéaliste, et, une fois « remis sur ses pieds [2]», peut permettre d’envisager une réflexion réellement universaliste – qui peut, au choix, se fourvoyer dans une perspective bassement libérale (« tout le monde est pareil »), ou, au contraire, ne jamais cesser de chercher les espaces où le retournement est non seulement possible, mais nécessaire – c’est-à-dire se tourner vers une perspective, cette fois, de liberté réelle, de libération toujours à venir.

C’est pour cela que Marboeuf parlait de la Palestine comme d’une « méthode » : car penser à partir de la Palestine, c’est penser à partir d’un peuple devenu le symbole de l’oppression, et donc penser là où il faut.

On dira que l’on s’éloigne ici du cinéma, ce que les intervenants de la table ronde n’ont pas caché (comme cela a été longuement répété, la question du boycott culturel ne s’occupe pas du contenu des œuvres). Mais c’est encore une inversion nécessaire, que de penser le cinéma aussi comme un rapport social, et d’en proposer aussi une critique matérialiste – pas seulement mais également.

C’est une discussion qui agite d’ailleurs beaucoup la critique ces temps-ci, en particulier autour de réflexions décoloniales[3], et il faut s’en réjouir. Penser par l’opposition, la contradiction, l’autre : quelle autre voie pour la critique de cinéma et pour le cinéma critique – ce qu’un cinéma du « réel » ne saurait pas ne pas être. De cette « méthode », tirons une « leçon », celle de cette 48e édition du festival. Nous sommes tous des aveugles dans le noir ; nous sommes tous des sourds ayant le devoir de tendre l’oreille ; « nous sommes tous des enfants de Gaza. »

48e festival international du film documentaire Cinéma du réel, du 21 au 28 mars 2026.

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[1] Voir Karl Marx et Friedrich Engels, L’Idéologie allemande, Éditions sociales, 1932 : « Les pensées de la classe dominante sont aussi, à toutes les époques, les pensées dominantes, autrement dit la classe qui est la puissance matérielle dominante de la société est aussi la puissance dominante spirituelle. »

[2] Voir Karl Marx, Le Capital, Livre I, Éditions PUF, 2014 : « J’ai critiqué le côté mystique de la dialectique hégélienne il y a près de trente ans, à une époque où elle était encore à la mode… Mais bien que, grâce à son quiproquo, Hegel défigure la dialectique par le mysticisme, ce n’en est pas moins lui qui en a le premier exposé le mouvement d’ensemble. »

[3] On pense aux interventions de Louisa Youfsi autour de son nouveau livre et à la création de la revue de cinéma en ligne Emitaï.