Vous affirmez que « le cinéma n’est pas un produit financier ». Mais sans financement, peu de films existent. Concrètement, où placez-vous la frontière entre une contrainte économique acceptable et un moment où elle dénature le projet artistique ? Pouvez-vous citer un cas où vous avez refusé un montage financier pour préserver l’œuvre ?

Beaucoup de mes collègues se demandent où se situe la frontière entre le cinéma d’auteur et le cinéma plus industriel. Pour moi, la réponse est assez simple. Elle tient souvent dans une seule phrase d’un contrat : celle qui dit à qui appartient le final cut. Pendant le montage, celui qui garde le contrôle sur la version finale du film est aussi celui à qui, d’une certaine façon, le film appartient. Dans le cinéma d’auteur, c’est le réalisateur qui a le dernier mot. Dans un cinéma plus orienté vers le marché, c’est souvent le producteur qui peut demander de modifier une scène, une nudité, un langage trop cru ou un sujet jugé difficile pour une diffusion plus large. À mon avis, c’est là que se fait la distinction. Elle ne dépend pas du budget. On peut faire du cinéma d’auteur avec beaucoup d’argent et du cinéma commercial avec très peu de moyens. La vraie question est : qui est libre de dire «cette version est celle que je veux montrer au public » ?

Vous dites placer le réalisateur et l’identité artistique « avant » l’évaluation commerciale. En pratique, à quel moment du développement intervient la question de la rentabilité dans vos projets — et qu’avez-vous renoncé à produire, ou produit autrement, à cause de ce choix ?

Je peux citer un exemple très proche de moi : un film de Noël Mitrani diffusé sur notre chaîne Marcova Productions a dépassé les cinq millions de vues sans être passé par les circuits traditionnels de distribution. Les statistiques montrent que les spectateurs viennent de plusieurs continents. Pourtant, ce film a été réalisé avec ce qu’on pourrait appeler un micro-budget, presque un budget zéro. Comment est-ce possible ? Parce qu’il existe une autre façon de produire. J’aime comparer cela à une sorte de kibboutz artistique. Les acteurs, les techniciens et les créateurs mettent leur talent en commun autour d’une œuvre. On partage les ressources, on remplace parfois l’argent par la coopération et la conviction. Ce n’est pas facile. Cela demande énormément d’efforts et je ne dis pas que ce doit être le modèle de toute l’industrie. Au contraire, nous essayons aujourd’hui de mieux accompagner et soutenir les réalisateurs avec lesquels nous travaillons. Mais cette expérience montre qu’il existe encore des chemins différents.

« Un film de Noël Mitrani diffusé sur notre chaîne Marcova Productions a dépassé les cinq millions de vues sans être passé par les circuits traditionnels de distribution. Les statistiques montrent que les spectateurs viennent de plusieurs continents. Pourtant, ce film a été réalisé avec ce qu’on pourrait appeler un micro-budget, presque un budget zéro »

Vous évoquez la possibilité de « créer, innover et rejoindre un public même avec des moyens limités ». Avez-vous un exemple chiffré ou un titre précis — budget, mode de financement, parcours de diffusion — qui illustre qu’un film à petits moyens a réellement trouvé son public sur trois continents ?

Je vais faire un petit pas en arrière. Je me souviens d’une étude économique qui expliquait qu’une industrie cinématographique peut réellement être rentable lorsqu’elle dispose d’un bassin d’environ 250 millions de spectateurs parlant la même langue. Cela donne naturellement un avantage à des pays comme les États-Unis ou l’Inde. Pour des marchés comme le Québec ou la France, le cinéma est un choix culturel qui repose en partie sur le soutien de l’État. Mais lorsqu’il y a un soutien public, il existe aussi, d’une manière ou d’une autre, un droit de regard. Au Québec, plusieurs collègues disent par exemple qu’il est très difficile de financer certains genres comme le cinéma d’horreur. Cela ne veut pas dire que le système est mauvais. Il permet à beaucoup de films d’exister. Mais les artistes ont toujours trouvé des façons de contourner les obstacles, d’inventer, de se débrouiller. C’est peut-être pour cela que le cinéma reste une aventure. Chaque fois que quelqu’un dit « Action ! », on retient encore notre souffle. Il y a toujours une part de magie.

Le communiqué élargit votre propos à « l’avenir du cinéma francophone ». Depuis le Québec, quelles différences observez-vous entre les systèmes de financement québécois, français et européen — et lequel protège, selon vous, le mieux la liberté de création aujourd’hui ?

Merci pour cette question, parce qu’elle est presque philosophique. Depuis toujours, l’esthétique essaie de définir ce qu’est un artiste. J’aime beaucoup cette idée que l’artiste est celui que l’on reconnaît immédiatement. On entend quelques notes et on sait que c’est Madonna. On regarde une toile et on dit : c’est du Picasso. Je pense qu’on devient universel en étant le plus soi-même possible. On n’a pas besoin de ressembler à Hollywood pour toucher le monde. Au contraire, on commence chez soi, dans sa culture, dans sa langue, dans son quartier. Les films iraniens en sont un très bel exemple. Nous ne partageons pas leur réalité quotidienne et pourtant ils nous touchent profondément parce qu’ils sont sincères et profondément enracinés dans leur culture. Aujourd’hui, les plateformes comme YouTube, Amazon ou Tubi permettent à ces œuvres de voyager sans perdre leur identité. Je trouve cela magnifique. On peut rester profondément local et pourtant rencontrer un public mondial. Pour moi, c’est une véritable démocratisation du cinéma.