C’est avec Tè Mawon (« Terre marron »), publié à la Volte en 2022, que Michael Roch s’est révélé au grand public, s’échappant du cadre « science-fiction » pour se tenir dans une pensée créole du liminaire, de l’entremêlement et de l’indéfinition. Et donc finalement pour devenir un auteur de littérature tout court.

Réédité au Livre de poche, Tè Mawon porte désormais une préface de Patrick Chamoiseau, où celui-ci s’adresse ainsi à son cadet : « dans ton Écrire, j’ai vu les langues perdre de leurs tyrannies pour bailler aux dérives, même aux drives, des langages. Je les ai vues s’accorder, à chaque fois singulières, à des personnages insaisissables, créés au vol et maintenus vivants au fil d’un déparler qu’ils créent et qui les crée dans un flux de passé de présent de futur que rien ne cherche à contrarier. » On ne saurait mieux décrire une action de « marronnage » sur la littérature académique : et l’on comprend aussi que les genres de « l’évasion » – dont la SF ou le thriller – puissent en être les formes privilégiées.

Après les Choses immobiles, chez Mü, et un recueil de nouvelles à La Volte, Lanvil emmêlée, Roch a donné en mars dernier Kò Mawon (« corps marron » ou « corps qui marronne ») chez le même éditeur, le quatrième volume du monde de Lanvil, du nom d’une mégalopole imaginaire qui couvrirait tout l’arc caribéen. En plus du français, Roch utilise dans ses dialogues des créoles martiniquais, guadeloupéen ou haïtien. Et pour ce nouveau roman, il a même fait créer un créole de base allemande par un spécialiste.

En 2074, Lanvil est secouée par une série d’explosions mystérieuses. Mais l’enquête officielle patine au profit narratif des trajectoires intimes de deux flics. Il y a Dani, à la recherche de sa mère Lucía, une militante devenue introuvable, et son ex, Perroquet ou Perro, dévasté par la « désapparition » de chCha, une intelligence artificielle logée dans son crâne qu’il considérait comme sa fille. Il y a aussi Ézie et Lonia, deux traductrices au cœur des ruines de Neu-Berlin, qui arpentent les « trous noirs » mémoriels nés de l’histoire coloniale et de l’esclavage. Notons que dès les premières pages, Roch fait dire à son héros : « Je replace le masque noir sur mon visage. » Ce sera la seule notation sur la question de la couleur, mise en abyme et évacuée d’emblée. E.L.

On pourrait commencer presque par le début, par quelque chose de très simple, qui frappe dans votre travail d’écrivain : il ne va pas sans partage, sans transmission. D’abord avec la chaîne YouTube « La Brigade du Livre », que vous avez fondée en 2015. Puis avec les « déclencheurs d’inspiration » que vous proposez sur votre compte Instagram à celleux qui voudraient écrire. Et désormais avec « Latilié », un atelier d’écriture et de lecture que vous animez en direct sur Twitch, où vous rédigez avec vos participants dans un même document…
Oui. La transmission, au fond, ne m’a jamais quitté, c’était déjà mon métier avant que j’écrive : médiateur culturel. L’idée de « La Brigade du Livre » est venue de l’envie de parler d’une passion que j’avais, celle de la lecture. À l’époque, les premières saisons de Game of Thrones venaient de sortir sur HBO et tout le monde adorait la série mais personne ne lisait les livres originaux. Avec Lilian Peschet, on voulait apporter une touche de critique fun autour de cette série adulée. On a imaginé un petit univers satirique de flics qui tabassent les auteurs qui écrivent mal, et les arrêtent pour les « juger », c’est-à-dire en faire la critique.

Dans mon quotidien, je m’exprimais peu sur mon goût de la lecture et, même si mes amis aimaient bien que je leur conseille quelques titres, je ne trouvais pas, comme on dit, « les miens ». Cette communauté d’affinités avec laquelle rebondir sur tout et n’importe quoi en matière de littérature. Créer cette chaîne m’a permis d’aller trouver ces gens partout ailleurs en France. Et puis de nourrir ma passion, de faire des recherches thématiques sur certains livres. À l’époque, j’étais en quête de lectures qui pourraient me transcender, m’apporter encore plus dans la vie. J’ai toujours cherché ça : être percuté par le livre, par le texte.

Vous prolongez cette transmission dans des ateliers d’écriture en présentiel, parfois pour des publics empêchés, en prison, à l’université. Mais ces lectures que vous vouliez partager, était-ce déjà la science-fiction ? Vos premiers romans sont plutôt des polars d’anticipation.
La littérature de genre m’a toujours attiré, et c’est elle que j’ai mise en avant sur la chaîne. Mais les livres qui m’ont vraiment percuté ne relèvent pas forcément du genre. Il y a La Horde du Contrevent, d’Alain Damasio : ce qui m’a saisi, c’est le sous-texte sur ce qui anime une vie, ce qui nous fait avancer. Et puis le récit choral, la langue des personnages. J’ai découvert là qu’on pouvait faire parler des personnages de cette manière. Il y a aussi Le Livre de l’intranquillité de Fernando Pessoa, longtemps un livre de chevet, avec son écriture fragmentaire : un choc, comme un accident de voiture. Je me suis fait renverser par ce livre. Récemment, La Cinquième Saison, de N. K. Jemisin, m’a fait le même effet.

D’où cette phrase que vous lanciez récemment à des étudiants lors d’une table ronde à Angers : un livre, ça sert « à se déchirer, à se fracturer le crâne ».
Je paraphrase Kafka : il me faut des livres qui ouvrent à la hache la mer gelée que j’ai en moi. Et ce que j’écris n’est pas seulement fait pour divertir : je cherche aussi à provoquer ce choc.

Sur Instagram, vous proposez, on l’a dit, des « déclencheurs d’inspiration », des amorces de textes que vous offrez à d’autres. Vous donnez de votre chair, en somme : une fois offerts, vous ne pouvez plus réutiliser ces écrits.
Je considère comme beaucoup que les idées n’appartiennent en propre à personne, et que c’est la manière de les traiter qui compte. Un même déclencheur peut servir à l’un comme à l’autre et donner des textes très différents. Je m’en suis aperçu en atelier : mes participants choisissaient toujours les mêmes amorces – comme quoi il y a sans doute des idées meilleures que d’autres ! – mais ils n’en tiraient jamais le même texte. Le déclencheur n’est qu’un premier guide ; ensuite, chacun s’en libère pour partir dans son propre imaginaire. Donc ça ne me dérange pas de les donner. Et je les crée spécialement pour les ateliers. Ce ne sont pas ces idées-là que j’exploite dans mes livres : à chaque fois, j’entre dans l’écriture de manière neuve.

Et vous, comment travaillez-vous ? Également à partir de notes, de « déclencheurs » ?
À partir de notes, de thématiques que j’aimerais aborder, de bouts d’idées qui parfois n’ont rien à voir entre eux, mais que j’arrive toujours, d’une manière ou d’une autre, à associer. Ça densifie une première intrigue. Et ça fonctionne par maturation : une idée superficielle au départ s’affine au fil des jours, des cogitations, des rêves parfois, jusqu’à devenir une intrigue que j’ai envie d’écrire. Mais pas toujours : très souvent, j’y vais à tâtons. Là, je suis sur une nouvelle pour un fanzine martiniquais ; j’ai écrit quatre ou cinq fragments autour du même personnage, dans des situations différentes, en pensant les relier ; et je me suis aperçu que la vraie histoire était derrière le dernier fragment qui doit désormais devenir un autre livre. Elle va emporter tout le reste, que je vais reprendre, réparer, réécrire. J’avance en errance, en quelque sorte.

Autre début, votre déménagement de Lyon à Fort-de-France en 2015. Était-ce pour en apprendre plus sur les processus de créolisation linguistique, pour rencontrer des chercheur·es spécialistes pour votre écriture ?
Pas vraiment. C’est l’œuf et la poule. Est-ce que je travaille les langues créoles parce que je vis en Martinique, ou est-ce parce que je suis caribéen que je m’y intéresse ? Je ne saurais dire qui a créé l’autre. Il y a peut-être cet acte fondateur, venir m’installer là, qui m’a poussé vite et brutalement vers la langue de ma mère. Mais serait-ce arrivé si j’étais resté en France, à poursuivre cette question : qu’est-ce qu’écrire, pour moi, en tant qu’homme métis en France ? Peut-être m’y serais-je intéressé aussi. C’est une coïncidence qui rend la chose évidente : je travaille la langue parce que je suis dans un environnement qui m’en donne envie.

Votre prochain roman fera-t-il à nouveau partie du cycle de Lanvil ?
Oui.

Quelles sont les frontières théoriques de Lanvil ? À quoi reconnaissez-vous qu’un projet doit y prendre place ou n’en relève plus ? Est-ce qu’il y a des sujets que vous ne pouvez traiter que dans cet univers ?
L’élément discriminant, c’est simplement la présence de Lanvil elle-même. Cette mégalopole, je l’ai imaginée comme un immense bac à sable où placer différents récits, personnages, temporalités. Si elle est citée, on est dans ce théâtre ; sinon, on voit très vite qu’on est ailleurs. Là, par exemple, j’écris un roman de piraterie noire pour adolescents : Lanvil n’y est évidemment pas.

J’ai plutôt le réflexe d’installer certaines thématiques dans Lanvil parce que le terrain s’y prête déjà : la diversalité, la conscience des technosapiens, la conscience de tout ce qui est artificiel, la conscience de l’autre, au-delà de l’humanité. Je les ai déjà exploitées dans Lanvil, et pour nourrir ce théâtre, j’y retourne. Elles pourraient vivre ailleurs, mais j’aime ce jeu de correspondances, et réutiliser des personnages pour les densifier, les nuancer. En tout cas je ne m’en prive pas.

Comment pourriez-vous raconter la « bible », comme on dit pour les séries, du monde de Lanvil ? La ville est partagée entre un « anwo » et un « anba », on y croise des personnages récurrents, un peu à la manière de la Comédie humaine de Balzac : silhouettes ici, premiers rôles ailleurs…
Elle est constituée des îles de l’arc caribéen, des anciens canaux, tantôt asséchés, tantôt poldérisés. Elle cristallise l’urbanisation galopante de cette région du monde, qu’on y habite ou qu’on y vienne pour le tourisme, avec ses resorts et ses tours d’hôtels à perte de vue. C’était une façon d’aborder au futur une problématique écologique : qu’est-ce qu’habiter une terre ? Par quels drames passe-t-on, et quelles solutions trouve-t-on pour mieux habiter, alors qu’on est déjà mal parti ?

Lanvil est omniprésente, presque omnipotente, mais on ne l’aperçoit qu’à travers le regard de personnages différents. Donc des subjectivités, des émotions différentes. Elle est tantôt catastrophique, tantôt chaotique, surtout en bas. On peut y calquer n’importe quel code. On oppose souvent les riches d’en haut et les pauvres d’en bas, mais ce qu’il faut garder en tête, c’est que « l’anwo » est le lieu de contact avec le reste du monde, encore lié, dans certains textes, à des dynamiques de domination : lieux privatisés, accaparés, immigration de riches venus de l’autre bord, de derrière la mer, à qui Lanvil vend des passeports de citoyenneté. Un lieu de rencontre entre la Caraïbe et l’extérieur, où tout peut se jouer.

« L’anba », au contraire, est un lieu de préservation, de protection, situé symboliquement dessous, derrière des étages sanitaires qu’il faut traverser pour y descendre. C’est à la fois un lieu riche d’inventivité et d’alternatives à l’urbanité, au sens sociologique, néfaste de « l’anwo » ; et un lieu de chaos, parce qu’un lieu diversel, où l’on trouve de tout. Ces dynamiques à risque restent, je crois, contrôlées, parce que les principes qui organisent Lanvil sont des principes de diversalité : harmoniser au maximum les différences, chercher les rapports les plus horizontaux possibles. Ça n’empêche pas certains, comme Pat, dans Tè Mawon, et son collègue Fouta, de vouloir renverser les choses, perturber ce fonctionnement, parce que leur imaginaire n’est pas celui de la diversalité. C’est aussi comme ça qu’on peut se retrouver floué sur l’essence même de Lanvil, telle que je la conçois.

Venons-en à la diversalité, que vous caractérisez par opposition à l’universalité. Vous avez plusieurs fois défini ce concept en entretien et vous avez par exemple proposé ce résumé : « C’est parce qu’on est tous différents qu’on est tous égaux » (et non parce qu’on serait tous pareils comme le croit l’universalisme).
Oui, c’est parce qu’on est tous différents qu’on doit chercher à respecter la différence de l’autre ; et c’est dans ce respect qu’on trouve l’égalité. Les penseurs de la créolité parlaient de l’harmonisation des différences préservées : on tient compte des différences, on les préserve, on entre dans une proactivité du respect. Dans ce mouvement, on ne cherche pas à exclure ni à distinguer, mais à faire résonner les choses ensemble. Il peut y avoir des effets de communauté, de groupe ; mais, par petits entrechocs de créolisation, ces différences s’harmonisent, parce qu’elles partagent quelque chose de plus grand que chacun des groupes. C’est ça, la diversalité.

Cela recoupe un peu, vous l’avez expliqué ailleurs, le concept de « Tout-monde » d’Edouard Glissant, et sa pensée de la trace – qu’il nomme une « errance qui oriente ». Dans Kò Mawon, on va trouver entre autres l’idée de « mise en chaos », vous jouez beaucoup du préfixe « dé » comme dans « désapparu » qui instaure une nouvelle perception logique des choses. J’aime beaucoup aussi une formule du personnage de Maryse qui explique qu’« il ne s’agit pas de croire que tout s’arrangera par la bonne volonté des forts, il s’agit de prendre main. croire sé la seule manière d’abandonner ». C’est une politique qui résiste à l’horizontalité, ne peut s’imposer, ni se décréter, et qui semble se défier, donc, de la « croyance » ou de l’espoir au profit de l’action, sans craindre le chaos ni le ratage…
C’est politique, mais au sens premier du terme : ça relève de la cité, de la manière d’habiter et d’être ensemble. Quand je dis qu’« on » fait s’harmoniser les différences, ce n’est pas une autorité qui force la chose. Il appartient à chacun de faire ce pas. La diversalité ne peut pas se faire si l’on ne s’y implique pas, si l’on ne s’y engage pas soi-même.

C’est une responsabilité non pas commune, mais individuelle. Et donc commune, finalement (rires). Comme vous dites, nos sociétés redoutent le chaos, l’accident, le ratage. Or la responsabilisation, la manière proactive d’agir sur notre petit monde, va au-delà de la croyance et de l’espérance : c’est une véritable foi qui s’active, sans être sacrée. Au-delà même de l’idée qu’on pourrait y arriver, c’est le petit pas qui fait qu’on y arrive… C’est l’action menée qui met les choses en place. C’est cela que Maryse cherche à transmettre à sa belle-petite-fille : non pas croire, mais mettre la main dedans.

Kò Mawon est assez différent de Tè Mawon. C’est un « Dämmerung », comme vous l’écrivez : un crépuscule. On a l’impression que le monde est une immense cicatrice, que les paysages et les personnages sont des tissus de cicatrisation en train de se former, habités par des couches de souffrance, ancestrale et technique. Un monde plus sombre, même si l’on s’efforce d’en sortir.
J’ai encore raté mon côté utopique, alors [rires].

Désolé… Plusieurs critiques semblent relever ce trait…
Non, c’est juste que je ne cherche pas à travailler des utopies, mais des contre-dystopies. Des personnages en souffrance, des lieux en souffrance et des manières de guérir, de cicatriser. Mais je ne trouve pas ça sombre, même si l’on part de la part sombre, de la plaie, de la blessure et l’on va vers un lieu du mieux, un lieu du bon. C’est ça qui me semble important dans ces textes, et pourquoi je les trouve plus lumineux qu’on ne le dit : cette nécessité de la guérison, essentielle dans notre société afrodescendante, fait déjà partie de l’utopie. Et guérir suppose de faire face à la blessure, à la part sombre que l’on porte en soi et que le monde porte.

Grâce à la technologie, la cicatrisation semble réglable et la douleur, y compris morale, se règle de même. Perro a perdu son IA, mais on ne sait pas trop s’il vaudrait mieux qu’il la retrouve ou pas. Est-ce là ce que vous appelez les technosapiens et les possibles dangers de la technologie comme empêchement de la cicatrisation ? Comment articulez-vous cette menace avec la diversalité et la guérison ?
On pressent, à la lecture, que la technologie n’est pas la bonne solution. Malgré les implants, malgré les augmentations, la douleur reste présente chez mes personnages, et c’est par d’autres voies qu’ils s’émancipent, à la fois de l’emprise technologique et de leur propre douleur intérieure. C’est évidemment une critique du technosolutionnisme, ici à l’échelle individuelle. À l’échelle sociétale, on la retrouve dans les transformations de l’urbanité : des solutions technologiques détournées, réappropriées, pour aller chercher d’autres voies. Ces autres voies font appel, elles aussi, à des formes de technique, mais que la modernité ne reconnaît pas comme telles, et qui en sont pourtant. Une technologie plus organique, plus proche de l’humain : utile à l’individu, qui peut la fabriquer et la réparer. Un technosolutionnisme, si l’on veut, mais qui échappe à la coupe capitaliste : une façon de réapprivoiser la technologie pour en faire quelque chose de durable. Je n’en dis pas plus, pour ne pas déflorer ces chemins de transformation qui seront l’objet de mon prochain roman (rires).

Vous placez donc plutôt les solutions dans la proximité, le care : il est beaucoup question de pair-aidance dans Kò Mawon. Tout cela vous situe dans un afrofuturisme qui n’existait pas jusque-là : un afrofuturisme caribéen. Des autrices comme Nnedi Okorafor, Nigériane-Américaine, a forgé le mot « africanfuturism », parce qu’elle trouvait que l’afrofuturisme, d’origine américaine, se définissait toujours par rapport à l’Occident, au colon. Est-ce aussi votre point de vue ? Votre afrofuturisme semble plus décroissant que l’américain, avec sa technologie organique. S’agit-il de provincialiser l’Occident ? Dans le roman, Neu-Berlin représente le vieux monde et le centre, ce sont les Caraïbes.
Ce que note Okorafor, c’est que les fictions d’anticipation du continent africain abordent des thématiques tout autres, décentrées du regard afrofuturiste nord-américain. Quand elle parle d’africanfuturism, elle renvoie à son propre travail et refuse d’être mise dans le même panier que ses homologues américains. À juste titre : ça se constate sur l’ensemble des productions africaines, qui souvent ne se reconnaissent même pas dans l’étiquette. Et si l’on regarde bien, mes propositions à moi, faites depuis le centre caribéen, diffèrent elles aussi de l’afrofuturisme nord-américain.

D’où l’idée d’un Caribbean futurism dont les thématiques rejoignent l’afrofuturisme sur sa définition large : émancipation du corps noir, rapport aux nouvelles technologies, survivance des traditions, mais ces thématiques tourneraient davantage autour de l’identité, de la conscience de soi et de l’autre, du respect. Ce sont des propositions qui réactivent tout un héritage de pensée, littéraire et philosophique, présent autour de la Caraïbe et pas seulement dans les îles françaises : Derek Walcott, W.E.B. Du Bois… Cet héritage nourrit une pensée de la futurité caribéenne, distincte à la fois de l’afrofuturisme et de l’africanfuturism.

Quelque chose qui aurait à voir avec la créolité, la diversalité, mais sans qu’on puisse faire équivaloir ces mots : le Tout-monde, la créolisation…
On est exactement dans ce sillage, dans son prolongement – et parfois au-delà –, avec les textes que j’écris et ceux de mes contemporains : Nadia Chonville, Alfred Alexandre, Nicole Cage, Estelle-Sarah Bulle ou Gaël Octavia, qui a reçu le prix Goncourt de la nouvelle cette année. On parle de post-créolité : on prolonge la quête de l’identité caribéenne, mais en y ajoutant des questions plus actuelles, notamment un plus grand intérêt pour les notions queer. En disant cela, je fais moins un discours d’auteur sur mon propre travail que je ne reprends le regard du monde universitaire, qui lit nos écritures ainsi.

À l’Université en métropole, il est d’ailleurs frappant de voir qu’une vague d’intérêt pour les Caraïbes se lève en ce moment, en particulier dans les Cultural studies à propos de la musique et du phénomène du shatta, qui fait aussi les choux gras des médias.
Il y a un vrai mouvement, oui. Et c’est bien que les étudiants soient dans cette urgence de résonance avec le monde, parce que le shatta est tout neuf : trois, quatre ans d’existence. On n’a de cesse d’inventer, en Martinique : on a inventé le zouk aussi, devenu le R’n’B en France. Aujourd’hui, le shatta se danse partout, sur toutes les platines. C’est un vrai mouvement d’émancipation, qui dit beaucoup du corps, et notamment du corps féminin. C’est bien que l’Université s’en empare : ça permet d’asseoir sérieusement le sujet, de dépasser l’effet de mode.

Revenons à la diversalité en fiction. Vous avez un grand intérêt pour la phénoménologie de la conscience, pour les qualia. Vous parlez d’« une vie de multitude », d’« une multitude de consciences ». Ce qui frappe chez vos personnages, c’est que malgré la choralité, il y a peut-être moins de changement de point de vue qu’une mise en commun de ceux-ci. Pas d’universalisme kantien où il s’agirait de se mettre à la place de tout autre : ici, il s’agirait plutôt de dissoudre sa propre place.
C’est toujours très délicat de parler de l’autre, de vouloir dire sa conscience, de trouver la bonne posture. Dans le cadre de la science-fiction, il y a moins de heurts si j’encapsule cette idée de l’autre dans un corps technologique ou un corps alien : l’alien a toujours été une allégorie de l’autre humain, je ne déroge pas à la règle. Mais ce qui m’a permis d’approcher cette bonne posture, c’est la philosophie de Stéphane Sangral, et son concept d’individuité.

Sangral part d’un constat simple : on ne peut pas mesurer sa propre conscience, ni fixer les limites de cette conscience et de notre identité. On ne peut pas se définir strictement comme appartenant à un seul groupe. Notre identité déborde sans cesse sur d’autres, qui viennent la compléter, s’y opposer, s’y entrechoquer. Et de ce constat d’indéfinition découle qu’il serait prétentieux de vouloir définir ce qu’est l’autre. De la même manière que je ne peux pas me définir, je ne peux pas le définir. Et si je respecte ma propre indéfinition, tout ce que je peux faire, pour être au monde, c’est de respecter la sienne, cette conscience en constant débordement. Par ce chemin, Sangral rejoint les principes de la diversalité : c’est parce que je ne peux pas définir l’autre que je me dois de le respecter autant que moi-même.

NDLR – Kò Mawon a paru aux éditions La Volte en mars 2026.