Les faussaires, sujet éminemment excitant pour toute fiction. On y voit la promesse d’une infinité de retournements de situation ; de parallèles créés entre le spectateur et les personnages ; d’interrogations métaphysiques aussi inévitables qu’irrésolues (qu’est-ce qu’un faux, et qu’est-ce qu’un vrai ?). Faire un film sur un faussaire, c’est faire un film d’enquête qui enquête sur lui-même ; c’est aussi le sujet de quelques chefs-d’œuvre, F for Fake (1973) d’Orson Welles pour n’en citer qu’un seul. The Christophers tient cette promesse, et en même temps, tape un peu à côté.

L’argument est exposé en un éclair : un coup de téléphone, un panoramique, puis un dialogue en champ-contrechamp. Julian Sklar est un grand peintre anglais dont les heures glorieuses sont depuis longtemps passées. Il entretient une haine cordiale avec ses deux enfants, qui rêvent de le voir ressortir du grenier une série inachevée, la troisième série des « Christophers », ses toiles les plus célèbres, et donc les plus cotées. Or Sklar ne peint plus depuis des années, et il faut se rendre à l’évidence : ces neuf toiles resteront inachevées. Vient alors l’idée d’engager une faussaire, ancienne camarade de classe de la fille de Sklar, Lori, qui, une fois engagée comme « assistante », prendra possession des œuvres inachevées pour les « finir », afin qu’elles soient découvertes après la mort du vieil homme, et vendues à prix d’or. Film de faussaire donc, mais aussi film de braquage désaxé.

Après cette ouverture fulgurante, le film ralentit tout à coup à l’extrême : les excentricités de Sklar, ses habitudes de vieux dandy, ses sautes d’humeur, tout cela empêche Lori de prendre possession des œuvres, sans parler de les « achever ». Comme si le film avait buté sur les marches à l’entrée de la grande demeure du vieux peintre, et passait tout le reste du récit à s’en relever : la majorité des scènes se dérouleront dans cette grande maison anglaise, décorée avec soin. Soderbergh semble prendre un plaisir paradoxal à fabriquer des films qui se déroulent dans un nombre limite de décors – économie modeste oblige – mais où l’espace est toujours profondément pensé, garni d’accessoires en tout genre, arpenté dans de multiples directions (on peut penser à l’appartement confiné de KIMI (2022), ou à l’appartement bourgeois de la série Full Circle (2023), dont on nous répétait qu’il « venait d’être refait »). Pour ne donner que cet exemple, pénétrer dans la maison est déjà toute une histoire : deux portes permettent d’y accéder, et quand Lori sonne à l’une, Sklar, répondant à l’interphone, l’enjoint toujours à passer par l’autre…

Penser l’espace, le remplir de petits objets, c’est un « matérialisme » cinématographique comme un autre ; et le matérialisme de Soderbergh consiste toujours à « garnir », à empiler les petites choses, à accumuler, logique capitaliste par excellence, mise à distance et dénudée par la plasticité de la mise en scène et du découpage – on repense à No Sudden Move (2021), où, à chaque nouvelle scène, la somme d’argent que les personnages traquaient augmentait. Voilà la place que prend cette maison bourgeoise, presque aristocratique, qui s’oppose d’ailleurs à l’appartement dans lequel Lori vit en colocation, presque vide, rempli seulement d’œuvres d’art. Mais il semble que Soderbergh ironise ici globalement sur l’économie de l’art et, osons le dire, le fétichisme de la marchandise : ce qui fait avancer le récit, c’est une série de transactions, d’opérations, de spéculations et de contrats de travail plus ou moins frauduleux.

Chaque personnage, au fond, jongle entre les activités, se « vendant » lui-même au plus offrant, dans un mélange de gig economy et d’économie « d’influence » généralisée : dans ce long plan où Lori accepte le rendez-vous, au début du film, nous la voyons, dans le même mouvement de caméra, dessiner une église, répondre au téléphone, puis servir un déjeuner dans un food truck ; même Sklar, qui ne peint plus depuis des années, en est rendu à enregistrer des petites vidéos ridicules où il souhaite des anniversaires et fait mine de signer dans le vide, en échange de quelques pounds. Dans ces petits boulots minables, dans la spéculation opérée par les enfants dont on apprend qu’ils ont en réalité déjà vendu les tableaux, pourtant inachevés, à un milliardaire de la tech, difficile de voir ce qu’il reste de l’art et de l’artisanat.

L’écrivain anglais John Berger, marxiste hétérodoxe comme Soderbergh lui-même, avait consacré un épisode de sa fameuse série documentaire Ways of Seeing (1972) à l’interprétation de l’œuvre d’art (en particulier la peinture de chevalet européenne) comme substitut symbolique à la chose qu’elle représente. C’était évident dans les natures mortes et les scènes d’intérieur, mais pour Berger, le paysage comme le portrait n’échappaient pas à la règle : la vue d’un bout de forêt anglaise représentait la propriété de cette terre ; un peintre qui peint sa femme peignait sa concupiscence. Mais Berger savait aussi souligner comment des œuvres « échappant à la tradition » se défaisaient de cette simple valeur marchande et capitalistique : ainsi, dans le même épisode de Ways of Seeing, il analysait La Femme à la balance de Vermeer, afin de révéler comment ce tableau contredisait, par son calme, sa qualité spirituelle, la logique de l’accumulation. La femme représentée n’y calcule pas la valeur de ses perles, dit Berger : elle fait l’expérience absolue de l’instant[1].

Soderbergh ne va pas jusqu’à laisser penser que le Grand Art serait séparé des rapports de pouvoir : au contraire, le jugement comme la création artistique sont montrés comme des outils de contrôle.

Les deux phénomènes – accumulation et transgression de celle-ci – se retrouvent dans The Christophers, non sans ironie, notamment lorsque Sklar et Lori finissent par s’allier pour produire une toile qui serait la caricature d’un pur asset spéculatif, et qui, en conséquence, sera couverte de matériaux triviaux, de fausses plumes et de paillettes, s’amusant à littéraliser ce qu’on pourrait appeler le pouvoir faible de la vulgarité marché de l’art. Mais au fur et à mesure, l’accumulation, elle aussi, se dégonfle, et la toile peut elle aussi devenir une échappatoire, mais selon un tout autre principe que le Vermeer évoqué par Berger, encore inscrit dans l’âge classique de la peinture occidentale : dans notre monde post-reproduction technique[2], l’œuvre n’opère plus de transcendance, mais peut devenir le lieu de rapports individuels immanents.

Le ralentissement du récit prend alors une autre tournure : il n’est plus l’expression d’un blocage, d’un accroc, mais d’une recherche philosophique. Très vite, Sklar et Lori sont pris dans une réflexion partagée sur la notion de fidélité – en art et en amour, à soi-même et vis-à-vis des autres. Les dialogues deviennent moins des confrontations ou des joutes que des concentrations centrifuges où la vérité se situerait au cœur de la scène, repoussant les personnages par sa difficulté : le décor se vide au profit d’un espace envisagé de manière plus abstraite, plus théâtrale sans doute. Les interactions, les mouvements des corps même semblent se défaire, au profit d’une parole qui pourtant ne saurait monter en généralité (et encore moins être entendu comme des « métaphores » évidentes). Un tel film (peu de personnages, enjeux dramatiques limités) ne saurait en effet apporter de réponses définitives, aussi il les évitera par un ultime pas de la fiction.

Alors que Sklar et Lori se lancent ensemble dans la fabrication de « vrais faux » Christophers, que Sklar lui-même aurait fabriqué mais en essayant de les faire les plus laids possibles, il meurt soudainement. Les tableaux, cependant, seront bien achevés – on le suppose, par Lori, mais en respectant la volonté contradictoire de l’artiste, c’est-à-dire de fabriquer volontairement des croûtes : ces « faux vrais » seront finalement vendus, et exposés dans une grande rétrospective. Seul un « faux » est assurément désigné comme tel par la narration : c’est une fausse lettre que Lori fabrique et signe du nom de Sklar, qui atteste que les tableaux sont la propriété du « Christopher » éponyme, vieil amant de Sklar, modèle des « Christophers » originaux et véritable source des œuvres. Ce qui est faux, c’est l’acte de propriété ; l’œuvre est toujours, nécessairement, ailleurs.

Soderbergh ne va pas jusqu’à laisser penser que le Grand Art serait séparé des rapports de pouvoir : au contraire, le jugement comme la création artistique sont montrés comme des outils de contrôle, plus subtils encore peut-être, car ils ne sont pas figurés dans des chiffres, des sommes et des contrats, mais s’infiltrent dans les esprits et dans les sentiments. Dans l’une des premières scènes, Lori dit à Sklar qu’elle est nécessairement sa subordonnée, car elle est son employée : là, les choses sont claires. En art, c’est tout autre chose : le rapport de pouvoir, dans le même mouvement, se justifie et se cache. Par exemple dans cette humiliation « épistémocratique » qui plane au-dessus du récit, dans des flashbacks fragmentaires, décadrés, flous : cette émission de télé où Sklar, quelques années plus tôt, a humilié publiquement Lori en moquant sa peinture, sans même la regarder plus de quelques secondes – événement qu’il a totalement oublié, mais pas elle. Cette blessure, Lori ne s’en débarrasse pas en inversant le rapport, en humiliant en retour Sklar (ce n’est pas faute d’essayer), mais en sortant de ce « rapport » pour aller vers une mise en commun – comme l’écrivait Sébastian Charbonnier en conclusion de son récent essai Pouvoir et puissance, « L’émancipation ne consiste pas à imiter nos maîtres[3] ». Dans l’ultime scène du film, l’art comme lieu de spéculation, d’exposition glorieuse et d’accumulation n’est que la couverture d’un autre art, le vrai peut-être, qui apparaît doublement comme dans un miroir : un autoportrait inachevé offert au-delà de la mort ; une œuvre contemporaine faite à partir des vidéos du vieux peintre, comme un hommage détaché. Deux œuvres qui valent moins « absolument » que « relativement », par rapport aux relations qui y sont inscrites.

Voilà comment se termine The Christophers, simple jeu, comédie légère exécutée avec simplicité et sérieux, récit sans issue, récit ambigu, qui s’interrompt soudainement. Disons un conte ironique, dans un style très européen, presque dans l’esprit de Diderot, qui se conclut sur un retournement contradictoire, une exposition qui contient elle-même un double titre, et dans une confusion narrative étonnante pour un cinéaste aussi habitué à des récits nets et sans bavure (le film est écrit par Ed Solomon, collaborateur régulier de Soderbergh), auteur d’œuvres mineures, malicieuses et magnifiques. Cette histoire n’est pas sans rappeler, justement, un étrange conte comique de Diderot, nommé Mystification ou l’Histoire des portraits[4], qui racontait lui aussi une histoire de substitution de tableaux. Or The Christophers, film de faussaire, est exactement un film de substitution et de mystification. Le faussaire est en effet celui capable de « forger », comme on dit en anglais, pas seulement un objet, mais un sujet, en se cachant derrière le double qu’il devient lui-même – on peut penser que les faussaires sont les plus grands de tous les artistes, non seulement par cette capacité de reproduction, mais aussi, comme le rappelle un personnage de The Christophers, parce qu’ils excellent dans le plus grand de tous les arts, qui est aussi la plus grande marque d’affection et de respect : « l’art de devenir quelqu’un d’autre. »

The Christophers, réalisé par Steven Soderbergh, en salle le 10 juin.

[1] Étonnamment, cette analyse n’est pas reprise dans le texte de la série, publié sous le même titre (avec des variations) par les éditions Penguin en 1972. Berger y reprend cependant une analyse similaire d’un autoportrait de Rembrandt, où il distingue également une haute qualité spirituelle et le détachement des richesses matérielles.

[2] Le premier épisode de Ways of Seeing se présente explicitement comme un commentaire de L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique de Walter Benjamin, et la série aborde la peinture de chevalet (« oil painting ») comme un corpus figé, dépassé par l’Histoire du XXè siècle.

[3] Sébastien Charbonnier, Pouvoir et puissance, Vrin (Pratiques Philosophiques), p. 223, 2025.

[4] Ce texte a d’ailleurs été adapté au cinéma par Sandrine Rinaldi, en 2005, dans un très beau moyen-métrage.