Au fond de la scène, douze chaises sur deux rangs de gradin attendent les onze membres du jury et leur coordinateur. Ils seront bientôt tirés au sort parmi les spectateurices présent·es cet après-midi dans le gymnase du Lycée Aubanel. Ils devront décider au terme d’un procès de deux heures, le temps que dure le spectacle, si son personnage principal, Thomas Stockmann, est, oui un non, un ennemi du peuple. Ils écouteront les témoignages et les plaidoiries, prendront connaissance des preuves et des documents. Puis ils se retireront pour délibérer et, à bulletins secrets, voter. Le dépouillement se fera en temps réel sur un écran face au public. Ce jour-là, trois jurés votèrent oui, huit votèrent non.

Quelques heures plus tard, deux femmes parcourent les travées des gradins installés dans le Cloître des Célestins. Le doigt tendu, elles passent en revue les spectateurices, elles crient « mince, mince, mince, bienvenue grosse », puis « mince, mince, presque, mince, bienvenue gros, etc. ». Elles tendent aux « gros·ses » des tickets spéciaux pour une loterie à venir. Ce soir-là, samedi 11 juillet, soir de dernière, 18 furent recensé·es. Mais ce fut une « mince » qui remporta le dixième de son poids en produits Mammouth, 4.9 kilos de shampoing-chocolat-crème solaire- déodorant-boîtes de conserve.

La veille, je déambulais sur la scène de la Cour d’honneur du Palais des papes, entouré de spectateurices qui, comme moi, profitaient du spectacle depuis le plateau en buvant une bière ou un verre de jus de pomme. Les comédien·nes jouaient dans des casiers mobiles disposés de manière à former ce qui ressemblait à un fragment de ville. Un bar, une rue principale, une petite place, des fenêtres donnant sur des intérieurs, un salon ouvert sur la rue. Le spectacle se poursuivit ainsi deux heures durant, passant d’un habitacle à un autre, de la place au salon et du bar à la rue. On se déplaçait pour voir sans tout à fait comprendre ce qui se tramait, pris dans l’effervescence de cette multiplicité ouverte, de ce labyrinthe théâtral en devenir.

Ce qui fait trois manières très différentes d’inclure le public dans le spectacle : 1) en le faisant participer au déroulement de la pièce, 2) en l’identifiant dans une catégorie socio-physique à forte valence discriminatoire, 3) en abolissant pour un temps la frontière entre scène et salle. Ces inclusions sont loin d’être nouvelles mais la série est aussi intéressante que la diversité des dispositifs mis en jeu. J’aimerais y voir les signes d’un débordement du théâtre vers le public en tant qu’être socialisé, engagé dans des réseaux complexes de relations, de préférences et de parcours, qu’on sollicite tout entier, non pour le préserver un moment du mauvais temps du monde, mais au contraire pour l’y plonger : en le confrontant aux formes que le mal a pu prendre, en le transformant en juge ou en en faisant l’objet d’un contre-regard qui objective sa place dans le jeu social des normes.

Le premier spectacle, sans doute le moins convaincant, est Un procès, après l’ennemi du peuple de la metteuse en scène brésilienne Christiane Jatahy. Réécriture de la pièce de Henrik Ibsen, déplacée de la Norvège des années 1870 au Brésil d’aujourd’hui, le spectacle imagine une suite à L’ennemi du peuple. Thomas Stockmann est médecin dans une ville thermale. Il découvre après avoir enquêté sur plusieurs cas de maladies gastriques que les eaux des bains sont contaminées. Il alerte les autorités municipales mais celles-ci, au lieu de protéger la population, questionnent les résultats d’une enquête qui menace l’équilibre économique fragile de la ville. Il devient l’ennemi du peuple. La fin de la pièce d’Ibsen étant relativement ouverte – Stockmann a été congédié de son poste mais il ne quitte pas la ville et décide de continuer à soigner et à éduquer, dans l’espoir qu’un jour peut-être les choses changeront – Christiane Jatahy imagine l’ouverture d’un procès entre le lanceur d’alerte et les autorités municipales (représentées par le frère de ce dernier, maire de la ville). L’affaire très locale, mais écologique, de contamination des sous-sols par les rejets toxiques d’une usine de tannerie n’est qu’un prétexte pour traiter d’une question plus générale (et très « actuelle ») : celle de la manipulation des faits par un pouvoir qui a préféré rogner sur les coûts plutôt que de protéger sa population.

Le monologue de Thomas Stockmann qui ouvre le spectacle – et qu’il répètera lors de sa plaidoirie – laisse peu de place au doute : questionner les « faits » que la science atteste (en l’occurrence les analyses qu’il a demandé au laboratoire d’une Université de Rio de Janeiro), c’est attaquer la vérité elle-même. Les « faits » étant « attestés », le procès perd dès le début tout enjeu réel. Là où la pièce d’Ibsen décrivait en détail la manière dont se construit une majorité politique, processus où la « vérité » a une part certes relative mais non nulle (et qu’il convient donc de défendre même quand on a été mis au ban), le spectacle de Christiane Jatahy doit au contraire partir du fait majoritaire comme fait mensonger. Stockmann a raison, le pouvoir a tort. L’enjeu n’est pas l’issue d’un procès réglée avant même qu’il ait commencé, il est de dénoncer un pouvoir qui n’hésite pas à corrompre et à manipuler les faits pour satisfaire ses intérêts (et conserver l’adhésion de la majorité). La participation du public ne peut dès lors qu’être sans effet sur le cours du spectacle : une pure et simple apparence[1].

Qui oserait déclarer Stockmann coupable ? Le fait qu’il soit interprété par Wagner Moura est évidemment significatif. Il est ici bien plus qu’un personnage. Quand il évoque la gestion calamiteuse de l’épidémie de Covid-19 au Brésil, il parle aussi en son nom. Et nous ne pouvons qu’être d’accord avec lui. La quasi-totalité des spectateurices est de son côté. Mais, étrangement, pas celle des citoyens de sa ville. Il y a là une énigme que le spectacle se garde bien de formuler. Car son problème n’est pas celui de savoir comment se façonne une majorité, problème deweyen du public[2], il est, plus trivialement, de dénoncer une majorité constituée – « d’imbéciles » dit à un moment donné, en s’emportant, Moura-Stockmann. C’est ce point que le spectacle creuse : Moura-Stockman est un personnage colérique, prompt à sortir de ses gonds (mais toujours au nom de la « vérité »). Ce caractère « tyrannique », qu’il oppose à une autre « tyrannie » (celle de la majorité), l’expose aux critiques légitimes de la partie adverse et lui vaudra, ce soir-là, les quelques votes négatifs du jury. Wagner Moura est parfait dans ce rôle de victime fragile et combative d’un pouvoir arbitraire. Sa capacité à passer de l’argument à la colère, de la contrition au souvenir et de la violence à la tendresse (pour sa fille, qui a décidé de le défendre) est extraordinaire. Mais Un procès n’a rien d’un procès.

Les corps saints sont des corps fiers quelle que soit leur IMC. Mais il faut les raccommoder. Ce qu’ils font eux-mêmes et chacun en performant.

Le deuxième spectacle est l’enthousiasmante Parabole du Seum de Rébecca Chaillon, une ode aux « gros·ses » et à l’« être-gros·se-au-monde » et plus spécifiquement au gras, au beurre (incarné par deux gigantesques mottes, un monolithe plaqué d’écrans et une montagne qu’on escalade), à l’huile et au kebab. Il commence comme on l’a dit par un formidable renversement du stigmate. Ce soir-là, dans le Cloître des Célestins, place des Corps Saints (ça ne s’invente pas), ce sont les « minces » qui sont désigné·es comme différent·es et ce sont les « gros·ses » qui ont la rage. La parabole est celle du semeur, Matthieu 13, où Jésus nous dit qu’une graine pour prendre et croître doit être semée dans une terre fertile et non jetée au bord du chemin. Dans l’Évangile de Rébecca, pour proliférer, le Seum doit être semé dans l’huile du kebab abandonné près de la poubelle ou au bord du trottoir. Mais, en vérité, il est partout : dans les 101 marches qu’il faut monter et descendre plusieurs fois par jour, « pas parce que l’ascenseur est cassé, non, mais parce qu’il n’y a jamais eu d’ascenseur », dans les stigmatisations quotidiennes et les violences récurrentes, dans le regard normatif des « minces » qui ont construit un monde à leur poids et mesure.

Rien de misérabiliste ou de victimaire cependant. Le seum n’est pas verbalisé en diatribes accusatrices, il prend la forme d’une suite de performances souvent hilarantes et parfois poignantes : il y a celle (Living Smile Vidya) que l’on recouvre peu à peu des objets glanés aux quatre coins du plateau (dont quelques montagnes de beurre) ; il y a celle (Nabila Mekkid) qui prépare sous nos yeux la recette de la mer méditerranée – eau, sel, couscous (pour le sable), crabe mort (pour la faune marine), huile (pour les navires de croisière), colorants (pour le bleu profond et pour le sang des migrants) – avant d’y plonger la tête pour y pêcher le crabe ; il y a celle (Camille Léon-Fucien) qui monte les 101 marches tout en décrivant les effets de chacune sur l’intérieur de ses cuisses (qu’aucune gynécologue ne veut plus ouvrir) ; il y a celle (Loulie Houmed) qui escalade la motte immense en portant tout ce qu’elle peut porter pendant que Yanis Boulahia vide sur sa tête des bouteilles de cristalline, qui inlassablement grimpe, tombe, glisse jusqu’au milieu du plateau et repart à l’assaut de la motte ; autant de paraboles du Seum, autant de manières de faire performance des obstacles et des stigmates, d’en inverser la valence, de les transformer en théâtre – et quel théâtre !

Les corps saints sont des corps fiers quelle que soit leur IMC. Mais il faut les raccommoder. Ce qu’ils font eux-mêmes et chacun en performant. Ce que Rébecca Chaillon fait en les accommodant les uns aux autres, en construisant sur scène un groupe ou une troupe, la parabole du « gros remplacement » comme le dit haut et clair Yanis Boulahia depuis le sommet de la montagne de beurre.

Le troisième spectacle est le « monumental[3] » Maldoror de Julien Gosselin, 5h30 de traversée virtuose du mal et de ce que la littérature en a fait. Étrangement, après l’affichage sur grand écran de ses fameuses premières phrases, il ne sera plus question de l’œuvre de Lautréamont, sinon comme celle dont on hérite quand on veut après lui explorer les provinces du mal, qui prennent chez lui, une fois passé la grandiloquence un peu factice de celui qui réfléchit sa transgression, la forme de visions stupéfiantes et horrifiques qui viennent peu à peu défaire l’ordre acquis des métaphores et la logique romantique des images. Maldoror non comme un texte à adapter mais comme une figure propédeutique, un guide de plateau, le fil ténu qui court entre les scènes, les casiers mobiles, les personnages innombrables et la profusion des images. Maldoror est l’homme au masque de souris qui arpente les rues du quartier de la deuxième partie du spectacle – personnage d’une nouvelle du Gaucho Insupportable de Roberto Bolaño, « Le policier des souris » (il enquête sur un meurtre énigmatique comme un privé de roman hardboiled, énigmatique « parce que les souris ne se tuent pas entre elle » ne cesse-t-on de lui répéter, et pourtant !). Maldoror est aussi, bien sûr, Julien Gosselin lui-même, guidant le spectateur dans les méandres de deux œuvres-labyrinthes de Roberto Bolaño, poète et écrivain chilien mort en 2003 (à Barcelone) : La littérature nazie en Amérique et Étoile distante.

Dans Maldoror, comme chez Bolaño, le mal est dans la litanie des crimes qu’il faut mettre au jour et documenter (les femmes assassinées de Ciudad Juárez dont la liste occupe toute la quatrième partie de 2666, que Gosselin mit en scène de manière on ne peut plus littérale dans son spectacle de 2016), il est dans la duplicité de ceux qui dissimulent leur passé (nazi ou autre) sous les masques séduisants de la poésie et de la fiction, mais il est aussi ce qui dégoûte et fascine, cet au-delà non-dicible et non-représentable que la littérature (et le théâtre) ne cesse d’approcher au risque, parfois, de se perdre. J’avoue préférer les listes et les enquêtes au désir, trop volontairement transgressif, de faire affleurer sur scène ou sur la page la présence réelle du mal. Le romantisme noir des Chants de Maldoror est sans doute ce qu’ils ont de plus daté. Ce sont, chez Gosselin, par exemple, ces crescendos récurrents où l’intensité du jeu augmente en même temps que la musique qui l’accompagne et qui sont devenus un des traits (un peu trop systématique) de son style théâtral.

Reprenons un moment notre déambulation sur le plateau devenu ville de la Cour d’honneur. Notre errance a quelque chose de jouissive parce qu’incessamment distraite, pris que nous sommes dans ce jeu d’images, de performances et de déplacements dont la logique nous échappe. Le théâtre comme maelström. Mais cette perspective a son envers (ou son endroit selon le lieu qu’occupe notre regard). Depuis la salle, le désordre du plateau est articulé par la vidéo. Chaque scène est filmée et projetée sur des écrans, puis montée en direct à d’autres selon une logique qui rappelle (en beaucoup plus compressée) celle des romans de Bolaño : cut de 1993 à 1973 puis de 1973 à 1971, puis d’un groupe de personnages à un autre, puis d’Étoile distante au « Policier des souris », dont la souris meurtrière devient l’homme dont on cherche la trace presque en vain tout au long du spectacle, Carlos Wieder, incarnation fugace d’un mal qui échappe à toute capture. On ne peut qu’être admiratif de l’extraordinaire virtuosité du travail vidéo, qui construit au fil des scènes ce qui finit par ressembler à un film se tournant et se montant à partir de ce qui se joue au plateau, mais occupant un autre plan, parallèle et quasi-autonome. La vidéo n’ordonne pas la scène, elle la reproduit ailleurs et autrement, l’amplifie et la transfigure sans s’y substituer. Elle est une couche parmi d’autres de l’oignon théâtral.

Le mal n’a rien d’absolu, rien de transgressif. Il survient quand on le laisse faire ou quand on organise sa prolifération. Dans Étoile distante et dans Maldoror, tout tourne autour du centre noir qu’est la dictature. Le coup d’État (1971, Pinochet) est de qui du mal libéra les puissances dormantes. L’œuvre de Bolaño est née de la dictature. Elle en constitue pour une grande part un long commentaire. Il est parfois difficile d’échapper à la fascination du mal. Le rôle de la littérature n’est pas de nous en préserver mais d’en rendre sensible la réalité sordide et les conditions toujours spécifiques de son occurrence.

Christiane Jatahy et Wagner Moura, Un procès, du 11 au 22 juillet au Festival d’Avignon.

Rébecca Chaillon, La Parabole du seum, du 4 au 12 juillet au Festival d’Avignon, du 16 au 19 juillet aux Nuits de Fourvière (Lyon), les 4 et 5 novembre au CDN d’Orléans, du 12 au 14 novembre au Théâtre des 13 Vents (Montpellier) et du 26 novembre au 12 décembre au Théâtre Public de Montreuil.

Julien Gosselin, Maldoror, du 4 au 12 juillet au Festival d’Avignon, du 15 janvier au 6 février 2027 à l’Odéon Théâtre de l’Europe (Paris) et les 13 et 14 février 2027 à la Maison de la Culture d’Amiens.

[1] Il existe par ailleurs d’authentiques spectacles participatifs, où l’issue n’est pas déterminée d’avance mais doit au contraire se construire pas à pas. Je pense, par exemple, à Please, Continue (Hamlet) de Yann Duyvendack et Roger Bernat (créé en 2013 entre la Suisse et la France), qui met en scène le procès d’Hamlet (accusé du meurtre de Polonius) avec des magistrats professionnels et les spectateurices en jury public (réel).

[2] Voir John Dewey, Le public et ses problèmes, Gallimard, Folio, 2010.

[3] Pour reprendre le mot du bel article que Joëlle Gayot a consacré au spectacle dans Le Monde.