Si la perspective d’annulations de crédits alloués (et donc déjà répartis et en partie dépensés) à 28 structures publiques révélée juste avant le Festival par le Syndéac ne surprend guère de la part d’un gouvernement aux abois budgétaires, elle inquiète par son ampleur et le précédent qu’elle constituera pour d’autres administrations d’État qui coupent déjà allégrement dans les budgets de la culture.

Une telle attaque, inédite par sa violence, m’a fait m’interroger sur ce qui constitue (à mes yeux) la spécificité du théâtre public. C’est-à-dire, indirectement, sa valeur, celle qui fait que je continue à fréquenter ses salles et festivals et que j’éprouve le besoin d’en prendre régulièrement la défense[1].

Sa valeur, pour moi (puisqu’il ne s’agit pas ici de le définir ou d’ignorer d’autres traits tout aussi déterminants), c’est sa dimension critique. La critique est un luxe au sens que la Commune de Paris a donné, après d’autres, à ce mot, au sens où la culture et l’accès à la culture – c’est-à-dire des théâtres, des salles de concert, des centres d’art, des festivals, etc., à la programmation exigeante et accessible à toustes – sont des luxes. Un luxe qu’il ne faut jamais cesser d’exercer sous peine de le voir fondre et disparaître, mais comment l’exercer si les lieux ferment et si les productions ne sont plus financées.

Par « critique », j’entends non sa représentation mais, précisément, son exercice. Critiques sont les tg STAN quand ils ne jouent pas Molière comme si sa langue était encore la nôtre ou comme si un·e acteurice d’aujourd’hui pouvait sans aucune distance incarner ses personnages. Critique est Rébecca Chaillon quand elle demande à deux de ses performeuses de désigner les membres du public comme « mince » ou « presque » et de dire aux autres « bienvenue gros·ses ». Critique est Salim Djaferi quand il expose la racialisation de la politique du logement social en France depuis les années 1950. Critiques sont les comédien·nes de Forced Entertainment quand ils et elles reprennent en playback des voix générées par une intelligence artificielle comme si elles étaient les leurs. Ces critiques ne sont pas de même nature et elles n’ont pas les mêmes objets, mais elles ont toutes en commun de produire une distance qui, loin d’empêcher l’expérience théâtrale, la rendent au contraire plus complexe et plus riche.

Exercer la critique veut dire exposer un dissensus impossible à résoudre sur scène – par exemple entre le « Seum » d’une population discriminée dont six performeurs témoignent sur le plateau et la très grande majorité du public présent dans la salle. La Parabole du Seum rend ainsi sensible une conflictualité sociale qui est aussi celle du théâtre public en général, dont les spectateurices sont loin de représenter la diversité de la population française. En exposant cette disparité criante dès les premières minutes, Rébecca Chaillon fait de la critique de cet état des choses un des ressorts de son spectacle. Mais, loin d’en réduire la force, elle l’augmente au contraire d’une rage de l’expression scénique particulièrement réjouissante et communicative. Exposer un dissensus peut s’avérer éminemment inclusif (même si l’on perd quelques spectateurices en route). La critique porte ici sur le théâtre comme organe d’une certaine reproduction sociale (qui est, comme on le sait, aussi culturelle), mais elle porte ailleurs sur ses moyens (scénographiques, sonores, vidéos, etc.), sur les limites spatiales de sa scène (qui en l’isolant la fonctionnalisent), sur le jeu de ses acteurices (et la neutralité supposée de leur accent), etc.

Salim Djaferi répète à plusieurs reprises trois mouvements de bras qui pourraient être l’amorce d’une des « phrases de base » d’Anne Teresa De Keersmaeker : à la verticale au-dessus de la tête, à l’horizontal des deux côtés du corps puis un double mouvement d’extension devant et derrière soi qui trace dans l’air un passage ouvert. Le premier est la tour, le deuxième la barre et le troisième la séparation entre tours et barres d’un côté, villes de l’autre (qui prend dans tous les cas la forme d’une route). Cette configuration urbaine, qui mêle densité et ségrégation spatiale, fut la norme de construction des grands ensembles de logements sociaux en France à partir des années 1950. On édifiait des tours et des barres à l’extérieur des villes, de l’autre côté des périphériques et des grandes voies de contournement urbain. On construisait mais à l’écart, nous dit Salim Djaferi avec son corps après l’avoir dit avec sa voix, lui qui est né dans un de ces grands ensembles, la cité des Beaudottes à Sevran, avant de la quitter pour le centre-ville de Bruxelles où il vit aujourd’hui.

Son spectacle, intitulé Bâtir, raconte l’enquête qu’il décida de mener en découvrant les cités que la France avait construites en Algérie dans les années 1950 selon les mêmes principes architecturaux et la même logique ségrégative. Dans le seul ensemble qui « mélangeait » Français et Algériens, étrangement nommé « Cité de la promesse tenue » (« Diar el Mahçoul » en arabe), les premiers avaient droit au « confort normal » (grandes fenêtres, baignoire à sabot et vue sur la baie d’Alger) et les seconds, de l’autre côté d’une route à quatre voies, au « confort simple » (petites fenêtres, pas de vue et toilettes à la turque[2]).

Aller en Algérie était aussi, pour lui, une manière de revenir au pays d’origine de sa famille et au trajet accompli par son grand-père qui émigra en France pour devenir ouvrier sur les chantiers des ensembles qui se construisaient autour de Paris. L’enquête sur les politiques publiques de l’habitat social est inséparablement une enquête sur sa propre histoire, celles d’émigrés algériens venus en France après la guerre participer à une reconstruction dont ils ne bénéficieront que beaucoup plus tard.

Le spectacle de Salim Djaferi s’inscrit dans la tradition du théâtre documentaire, qui constitue moins un genre à proprement parler qu’un champ de pratiques très diverses mais dont un des enjeux est de rendre sensible et donc public un problème, un évènement, une situation, etc., en en produisant la restitution scénique, qui peut prendre une grande variété de formes (conférence, témoignages, exposition et diffusion de documents, scénographies, chorégraphies, etc.). L’enjeu est de désenfouir ce qui l’a été et cela ne va pas sans quelques frictions. Il s’agit donc moins de raconter une histoire (celle du logement social en France) que de mettre au jour ce qui la sous-tend (le fait que cette histoire est raciale) et qu’on a longtemps dissimulé (encore aujourd’hui). Le document constitue une part importante du travail, mais un document en lui-même ne signifie rien : il doit, pour être parlant, être décrit et contextualisé, être associé à d’autres (isolé, un document n’a guère de pertinence), mais aussi trouver sa place dans une mise en scène dont il n’est qu’un élément.

Ceux que Salim Djaferi présente au public, en les sortant l’un après l’autre d’une petite boîte cartonnée qu’il pose sur le plateau quand il entre sur scène, sont des extraits de rapport et de circulaire ministérielle, des tableaux, la minute d’une séance de conseil municipal, des annotations dans les marges d’une liste de noms, etc. Des documents qu’il lui a fallu chercher, extraire de diverses archives ou des annexes d’une thèse de doctorat sur la réhabilitation des grands ensembles. Ensemble, ils dessinent les linéaments d’une politique qui perdure depuis les années 1940, une politique coloniale (en Algérie) et raciale (en métropole) dont Salim Djaferi raconte parallèlement les effets sur toute une génération : le fait que les émigrés d’Afrique du Nord venus travailler en France, et auxquels on accorda la citoyenneté française (sous conditions), n’étaient pas logés (sinon dans des bidonvilles), puis qu’ils le furent dans des baraquements provisoires (parce qu’on les jugeait trop « éloignés » de la culture française pour être « mélangés » aux populations européennes) avant, des années plus tard, de pouvoir intégrer un des grands ensembles à la construction desquels ils avaient participé.

La voix change et une autre personne se met à synchroniser. Elle demande pardon à quelqu’un dont nous ignorons tout à propos de quelque chose dont nous ne saurons rien.

La réussite de Bâtir tient à ce va-et-vient constant entre souvenirs (les siens et ceux de sa mère dont il restitue les propos) et grande histoire (dont on se rend compte qu’elle est faite d’une multitude de petites, celles des émigrés devenus français, celles des rédacteurs des rapports et des circulaires, celles des préfets qui appliquent les politiques publiques, celles des maires et des présidents de communautés de communes qui rénovent les grands ensembles et tentent d’en limiter l’accès à certaines populations dites « à risque », celles des chercheuses et chercheurs qui travaillent sur ces questions et contribuent à désenfouir ces histoires, etc.). Elle tient aussi à la généalogie qu’elle dessine de la stigmatisation des « cités » et des personnes qui les habitent – qui se sont retrouvés à partir des années 1980 dans des ensembles vieillissants et peu entretenus, ségrégés comme leurs parents l’avaient été dans les années 1950 ; l’histoire du logement social devient celle d’une colère partagée et épidémique, d’une rage, d’un seum dont l’écho a retenti, et retentit toujours, bien au-delà des cités – dans ce monde post-colonial qui est depuis longtemps le nôtre.

« Everything must go » dit le titre du spectacle de Forced Entertainment dont la première, le 16 juillet, dans la cour du Lycée Saint-Joseph, divisa le public (selon la formule admise et en vérité peu pertinente) – beaucoup partirent mais peu relativement au nombre total des personnes présentes (et certaines en rêvèrent pendant la nuit qui suivit), d’autres qui étaient restées s’interrogèrent avec perplexité une fois sorties sur ce qu’elles avaient vu et entendu, d’autres encore se réjouirent avec force cris et exclamations variées, etc. Commençons par planter le décor : un bar après une soirée qu’on imagine arrosée ; chaises renversées, bouteilles vides sur les tables, verres en plastiques jonchant le sol ; quatre écrans qui diffusent diverses variétés de neige ; à cour et à jardin, des portants auxquels sont suspendus des vêtements, vestes, robes, pantalons, perruques (il y en a pour tous les goûts).

Six personnes, trois femmes et trois hommes entrent depuis une ouverture en fond de scène. On entend des applaudissements de sitcom entrecoupés de musiques d’ambiance. Sourires jusqu’aux oreilles, ils et elles paradent devant le public tout en remettant un peu d’ordre sur le plateau. Une voix sort du système-son, une voix d’homme qui demande, de manière répétée et avec insistance, ce qu’elle doit pour tous ces dégâts, « for all this damage ». On cherche qui parle et on trouve un homme en train de mimer les mots avec sa bouche, de faire du lip-sync (synchronisation labiale), d’interpréter en playback les textes projetés par les haut-parleurs. Ses paroles n’étant pas sans rapport avec la situation scénique, on attend qu’une ou plusieurs des autres personnes présentes réagissent à ses propos. Rien ne se produit. Puis la voix change et une autre personne se met à synchroniser. Ce qu’elle dit n’a plus grand-chose à voir avec ce qu’il se passe sur scène. Elle demande pardon à quelqu’un dont nous ignorons tout à propos de quelque chose dont nous ne saurons rien. Puis la voix change à nouveau et une autre personne l’interprète, ainsi de suite pendant les 100 et quelques minutes que dure le spectacle.

On entend des fragments de confessions, des bouts de conversations, des propos rapportés, etc., dont l’impression première qui se renforce progressivement est celle d’un défaut général de communication et de compréhension, d’une irritation latente, d’un désastre en cours mais dont on ne sentirait les effets différés qu’avec la plus grande lenteur. Il est question de ressources humaines, de jobs mal payés, de réchauffement climatique, de planètes lointaines, etc., sans que l’on ne sorte jamais du vague que produit l’absence systématique de contexte et d’adresse.

Une phrase qui revient avec récurrence (et de nombreuses variations) résume bien l’ambiance du spectacle, dans laquelle on s’enfonce peu à peu comme dans des sables mouvants (d’où l’impression de suffocation qui a pu après un certain temps envahir une partie du public) : « We’re getting into deep water here. This, this is deep water. This is the deep water now. You have to be careful. This is deep water. » Et nous nous noyons en effet peu à peu, nous perdons peu à peu l’espoir qu’un sens quelconque émerge de cette suite de paroles fragmentaires, sinon celui que le sens échappe comme il s’échappe d’un monde qui est à la fois de plus en plus et de moins en moins le nôtre, un monde que la complexité plus qu’humaine et le déphasage systémique rendent inaccessible même partiellement.

Et nous suffoquons en effet et ressentons physiquement la critique radicale que délivre Everything must go dont nous pressentons qu’il constitue un reflet assez fidèle de ce que nous sommes en train de vivre (vu depuis une planète proche comme cela est suggéré par un fragment de conversation). La beauté étrange du spectacle, qui a fait que je suis resté jusqu’au bout et jusqu’au bout fasciné, réside cependant moins dans cette critique relativement transparente (mais terriblement efficace) que dans la manière dont les membres de Forced Entertainment tentent de lui donner corps et vie sur scène. Rien n’a de sens mais ils ne renoncent jamais à en trouver un : en changeant de costumes et de perruques, en variant les adresses et les postures, en multipliant les gestes d’écoute et d’empathie, etc. La surprise est constante, comme est constante la répétition suffocante du même. Si nous échappons finalement à la suffocation, c’est parce qu’ils parviennent contre toute attente à incarner le non-incarnable, à rendre concrètes et vivantes des voix générées par des intelligences artificielles (mais dont les textes ont été écrits par Tim Etchells, certains « sans ponctuation, incorrects, agrammaticaux » afin de « mettre en défaut le programme »).

Exercer la critique veut dire aussi expérimenter. C’est ce que fait ici Forced Entertainment en s’obligeant à un extravagant lip-sync. C’est aussi ce que fait, ô combien, Jeanne Candel dans CAPRA (une chèvre), un spectacle créé dimanche dernier dans le gymnase du Lycée Mistral et sur lequel je reviendrai dans une prochaine chronique. Deux recommandations pour finir que j’extrais un peu arbitrairement de la « multitude » du festival off : Quand on dort on n’a pas faim d’Anthony Martine à La Manufacture et Là Personne de Geoffrey Rouge-Carrassat au Théâtre des Halles. Deux acteurs-performeurs qui m’ont enthousiasmé et dont j’ai hâte de découvrir les prochains spectacles.

Salim Djaferi et Clément Papachristou, Bâtir, jusqu’au 24 juillet au Festival d’Avignon puis en tournée, du 9 au 12 mars au Théâtre de la Croix-Rousse à Lyon, du 7 au 9 avril au Théâtre Joliette à Marseille.

Forced Entertainment, Everything must go, jusqu’au 22 juillet au Festival d’Avignon.

[1] Il ne s’agit évidemment pas d’affirmer que le théâtre public irait bien et que ces attaques seraient les seules responsables de ses maux nombreux. Mais qu’il n’aille pas bien n’est pas une raison pour ne pas le défendre. Pour reprendre la triple hypothèse du numéro de la revue Théâtre/Public consacré aux « adversités » du théâtre public : « 1. il ne va pas bien, 2. il est attaqué, 3. il est pourtant à défendre. », n° 252, septembre-octobre 2024.

[2] L’architecte qui conçut les trois grands ensembles construits dans les années 1950 à Alger, dont « Diar el Mahçoul », est Fernand Pouillon, un des grands bâtisseurs de l’après-guerre et l’auteur des Pierres sauvages, journal fictif du maître d’ouvrage de l’Abbaye du Thoronet. Pensées pour accueillir deux populations que tout opposait, les deux cités de l’ensemble « Promesse tenue » s’inspiraient, l’une, d’un modèle européen (avec place et tour-clocher), l’autre, de celui de la casbah (ruelles, placettes et forte densité urbaine). La séparation n’était pas seulement spatiale, elle était également culturelle.