Chaque été, le Fema, le Festival du film de La Rochelle, redessine joyeusement la carte de la cinéphilie mondiale en faisant se côtoyer de grandes figures à la reconnaissance établie (cette année, Jacques Tati, Nanni Moretti, Youssef Chahine, etc.) auxquelles sont consacrées des rétrospectives et des avant-premières de films repérés pour la plupart au Festival de Cannes (comme Everytime de l’autrichienne Sandra Wollner, Notre Salut d’Emmanuel Marre, La Gradiva de Marine Atlan). Entre le contemporain et les pierres angulaires de l’histoire du cinéma viennent se glisser des hommages à des cinéastes oubliés, pas ou peu diffusés en France.

Portrait de l’Estonie dans la fin de son ère soviétique

Cette année, une rétrospective partielle retrace en huit films, courts et longs, documentaires et fictions, le travail de la cinéaste estonienne Leida Laius. Sur une période de plus de vingt ans, du milieu des années 1960 à 1988, son œuvre dépeint une société de l’après-guerre qui se défait progressivement du joug de la puissance soviétique, force d’occupation militaire entre la seconde guerre mondiale et l’éclatement du bloc en 1991 dans un territoire totalement méconnu en France. Engagée volontaire dans l’Armée rouge pendant la guerre, infirmière, elle a fait le portrait de femmes, d’enfants, et plus généralement de la place (ou de l’absence) du soin dans la société, accompagnées par les bandes originales signées par son compatriote Arvö Pärt.

Déjà repéré cet hiver par le festival CinéBaltique (dont la deuxième édition a eu lieu au cinéma l’Arlequin à Paris en février) et à la Cinémathèque du documentaire dans son programme Poétiques baltes présenté de janvier à mars dernier, son travail culmine avec une fiction nourrie par le réel, Jeux d’enfants, visible sur le site d’Arte jusqu’au 31 décembre 2026.

Urbanisation d’un pays rural

Après avoir étudié le théâtre en Estonie puis le cinéma dans la prestigieuse école soviétique, le VGIK, elle se spécialise dans les adaptations de succès littéraires estoniens produits en masse par le Tallin Film Studio. Ces récits historiques ont pour centre de gravité le motif du foyer et du soin porté à la terre, dans un pays largement agraire (Laius est elle-même issue d’une famille de paysans aisés), à son intérieur et à sa famille au moment justement où le pays est en pleine urbanisation. Dans ces fresques, elle porte son attention sur les personnages féminins, comme la propriétaire terrienne de The Master Of Kôrboja, prête à céder son héritage aux mains de son ami d’enfance, impulsif et porté sur la boisson pour lequel elle éprouve une irrésistible attirance.

Ce mélange d’attrait pour des fresques historiques abordées depuis le point de vue de figures féminines sacrifiées et de recours aux méthodes documentaires n’est pas sans évoquer la filmographie de la cinéaste norvégienne Anja Breien, disparue au mois de mai dernier alors que le distributeur Maladiva ressortait ses films en France (le Fema lui avait d’ailleurs consacré une rétrospective en 2003). Werewolf (Libahunt, 1968) met en scène une figure de sorcière au ban de son village, comme le fera Anja Breien en 1981 dans La Persécution. Sous influence des grands maîtres soviétiques autant que d’Ingmar Bergman, Leida Laius filme les grandes forêts dans des mouvements de caméra élégiaques tout en proposant des peintures psychologiques complexes. On pense souvent à Tarkovski dans la scène de fête villageoise du Maître de Kôrboja. Sa caméra tournoie dans les danses et balance lors de la balade en barque des amants impossibles, cherchant formellement à magnifier le paysage estonien tout en sondant les noirceurs de l’âme. L’ombre d’Ingmar Bergman se mêle à celle des grands maîtres soviétiques dans cette recherche formelle constante.

La bascule documentaire

Dans un pays accusant un important retard technique, Leida Laius s’essaie au cinéma direct avec des moyens peu adaptés, pourtant vingt ans après son avènement dans les pays précurseurs que sont la France, la Québec ou les États-Unis. Avec Un humain est né, elle introduit dans une maternité une caméra plus grosse que les nouveaux nés qu’elle s’apprête à filmer et reconstruit en postproduction le son que les conditions d’enregistrements ne sauraient permettre de saisir en direct. Les gros plans qui isolent les visages et les couleurs pastel font de cette découverte de nouveaux nés par leurs mères émerveillées des rencontres du troisième type. La maternité prend des airs de décor de science-fiction, peuplée de visages maternels rayonnant d’une félicité extrême. Attentive aux gestes voués à la petite enfance, Leida Laius filme les nourrissons, ficelés comme des rôtis, qui traversent les couloirs de la maternité sur de grands chariots pour rejoindre la nursery. Ce détour par trois courts métrages consacrés à l’enfance, Un humain est né (1975), Enfance (1976) et Esprits bienveillants de la ville natale (1983) trace un changement de méthode de travail autant qu’il fait pivoter les sujets de prédilection de la cinéaste des destins de femmes à celui d’enfants. Il est d’autant plus singulier (et poignant) que la réalisatrice ait consacré son travail à la place de l’enfance dans la société estonienne qu’elle n’a elle-même jamais pu avoir d’enfant, rendue stérile par les complications d’un avortement clandestin dans sa jeunesse.

L’enfance nue

Profondément choquée par la réalité qu’elle découvre en visitant des orphelinats dans tout le pays, la cinéaste, accompagnée de son chef opérateur Arvo Iho et de sa scénariste Maria Sheptunova souhaite rendre justice aux jeunes qu’elle y a rencontrés. Laius recrée avec ses comédiens des scènes auxquelles elle a assisté et qu’elle a enregistrées à l’aide de micro et de caméra cachés. Les rôles secondaires sont tenus par des enfants rencontrés lors de ces repérages qui ont largement nourri l’écriture du scénario. C’est avec ce substrat documentaire que Leda Laius s’empare d’une nouvelle de Silvia Rannamaa pour réaliser Jeux d’enfants, portrait de groupe autour de Mari, jouée par une débutante, Monika Järv.

« C’est facile d’élever six enfants, les grands s’occupent des petits », avait coutume de dire ma propre grand-mère. Il semblerait que toute la politique d’assistance publique d’Estonie ait été à l’avenant de cette pensée magique qu’aimait répéter mon aïeule. Dans l’orphelinat où vit Mari, les adultes sont quasiment absents et ce sont les adolescents de son âge qui prennent soin des enfants plus petits, de leurs états d’âme, des lois qui régissent la vie en communauté autant que de l’entretien de l’institution dont ils assurent le ménage et les réparations. Hormis une scène de furtive grève de la faim, où l’on aperçoit les cantinières coupables de faire brûler l’horrible soupe au lait, l’orphelinat s’apparente à une République des mineurs qui s’autonomisent et se protègent mutuellement malgré les chemins accidentés qui ont été les leurs.

Histoire d’un regard

Le titre international, Games For Teenager’s, (Well Come On, Smile), dépeint mieux que le choix français de Jeux d’enfants (qui emprunte le nom d’un grand tableau de Brueghel) le cadrage du récit sur des personnages à mi-chemin entre enfance et âge adulte. Mari s’enfuit de l’orphelinat dans la scène d’ouverture, promettant à son père alcoolique de ne jamais y remettre les pieds, mais s’y trouve réexpédiée, attirée comme par un aimant, dès la scène suivante. Entre temps, chez son père rendu hagard par l’alcool, elle aura eu le temps d’enfiler un tablier pour mettre un peu d’ordre dans un appartement laissé à l’abandon. S’ils sont certains de ne pas pouvoir compter sur les adultes qui les délaissent ou les maltraitent, les jeunes de l’orphelinat peuvent souvent s’appuyer les uns sur les autres, lorsque les accès de violence ou la peur des relations ne leur rend pas la cruauté qu’ils ont reçue depuis l’enfance. Leida Laius travaille avec une grande maîtrise le curseur de la brutalité. Ouvrir son récit par la fugue manquée de Mari suffit à dire son sentiment de claustration sans avoir besoin d’en faire des tonnes avec des plans serrés. Cela suffit aussi à faire ressentir la profonde solitude de cette jeune fille mutique. Son histoire impossible avec Robi, forte tête, brisé par la conduite erratique de sa mère, se comprend dans la contradiction des mots et gestes qu’ils échangent.

Mari restera le rôle unique de son extraordinaire interprète, Monika Järv. Sans doute en grande partie parce qu’elle garde, encore aujourd’hui, un souvenir amer de ce tournage très difficile au cours duquel le chef opérateur Arvo Iho (qui co-signe le film), mena une âpre bataille à la réalisatrice pour prendre le contrôle de la réalisation, notamment en harcelant les comédiens ou en les montant les uns contre les autres sur le plateau, reproduisant en coulisse la brutalité qui est le sujet du film.

La trajectoire de Jeux d’enfants tient dans l’inversion du regard de sa protagoniste : dans le premier plan, le regard subjectif de Mari est rivé sur l’asphalte, promesse d’un ailleurs qu’elle contemple depuis le camion dans lequel elle fuit l’orphelinat. Dans le dernier, depuis la fenêtre de sa chambre au premier étage, elle regarde avec tendresse les autres pensionnaires qui jouent et celui qu’elle promène dans le dernier, depuis sa fenêtre du premier étage, celui aussi, émerveillé, des deux fillettes auxquelles elle a fait croire juste avant qu’elle s’était transformée en bottine. En observant ses co-pensionnaires, Mari prend conscience, comme les « Kodulinn », ces sortes de scouts à l’assaut de petites réparations et du nettoyage de Tallin, portés par une enseignante volontaire et bénévole que suit le court métrage Esprits bienveillants de la ville natale (1983), que sa génération doit prendre en main son avenir, car les adultes absents et démissionnaires ne lui offriront aucune chance.

Rétrospective des films de Leida Laius au Fema de La Rochelle, du 26 juin au 4 juillet 2026.

Jeux d’enfants, réalisé par Leida Laius, disponible sur arte.tv jusqu’au 31 décembre 2026.