Le 29 avril 2026, aux premières heures du jour, une statue est érigée en plein cœur de Londres, sur un îlot central de Pall Mall, à deux pas de Buckingham Palace. Représentant un homme moderne avançant vers le vide, le visage recouvert du drapeau qu’il brandit, elle est rapidement identifiée comme une œuvre du street artiste le plus célèbre de la planète : Banksy. Non seulement ce dernier a apposé sa signature sur le socle de la statue, mais, dès le lendemain, a revendiqué son geste en postant, sur son compte Instagram, une courte vidéo montrant comment l’œuvre a été installée presque aussi rapidement que ne le sont ses pochoirs sur les murs urbains.

Pourquoi une statue et non les habituels pochoirs que les badauds reconnaissent sans peine et que les autorités publiques cherchent le plus souvent à conserver malgré leur caractère illégal ? Banksy, dont l’identité a enfin été révélée en mars 2026, s’est en réalité converti à un phénomène artiviste[1] très récent : le « monument sauvage ». Passé le temps des contre-monuments, dont l’un des traits distinctifs est de se poser telle l’inversion de la statuaire monumentale, notre époque est en effet marquée par l’érection clandestine d’œuvres qui, tout en répondant à la grammaire plastique très formatée de la statuaire aux grands hommes, constituent un contrepoint éphémère et contestataire aux monuments érigés avec une intention d’éternité.

Trump dénudé dans l’espace public

C’est en août 2016, dans le contexte de la campagne électorale menée par Donald Trump en vue de son accession à un premier mandat présidentiel, que le collectif INDECLINE revendique l’installation, dans plusieurs villes américaines, de statues représentant le milliardaire dans son plus simple appareil. Les bras croisés sur un ventre proéminent, cette effigie de Trump, réalisée en argile et en silicone, n’apparaît alors ni totalement comme un geste artistique, ni même comme le produit d’une action strictement militante, mais plutôt comme une satire grinçante et hilarante, évoquant les figurines caricaturales que l’on trouve dans les commerces ainsi que l’esthétique du théâtre de rue, où des acteurs incarnent Donald Trump sous la forme de sculptures vivantes à portée satirique. La guerre des statues anti-Trump n’a dès lors pas encore commencé, mais l’idée qu’une statuaire non autorisée puisse être installée efficacement dans l’espace public fait son chemin.

Ces statues ont beau être immédiatement retirées et détruites par les autorités municipales, elles font le tour du monde sur les réseaux numériques, leur assurant ainsi des retombées internationales, notamment sur le plan de l’opérativité de l’action. Nul besoin de couler du bronze ni de tailler la pierre : une statue peut désormais être réalisée rapidement, à partir de matériaux non pérennes, puis installée clandestinement sur un socle sans susciter d’interpellation immédiate. L’illicéité des interventions en contexte urbain n’est dès lors plus seulement associée à une rapidité d’exécution, comme celle du graffiti, du pochoir ou de l’affichage, mais s’étend désormais à un médium que l’on pensait parmi les plus contraignants, tant dans sa fabrication que dans sa mise en place : la sculpture.

L’effigie esclavagiste remplacée par le poing levé de Black Lives Matter

Autre pays, autre contexte. Le 15 juillet 2020, à Bristol, un socle laissé vacant à la suite du déboulonnage de la statue de l’esclavagiste Edward Colston est investi d’une nouvelle effigie : celle de Jen Reid, une militante qui, dans le cadre des manifestations Black Lives Matter du mois de juin, s’était fait photographier debout, le poing levé, sur le socle de la sculpture. La photo était devenue virale, la scène faisant écho aux monuments vivants réalisés au début des années 2010 à Luanda par l’artiste angolais Kiluanji Kia Henda. Dans le cadre d’un projet intitulé Redefining the Power, ce dernier s’était réapproprié des monuments coloniaux détruits au moment de l’indépendance de l’Angola en 1975, et dont il ne subsistait que les piédestaux. Il avait alors invité des artistes de la scène luandaises à monter sur les socles, les photographiant telles des sculptures, non plus figées dans une sorte d’éternité solennelle, mais vivantes et délibérément optimistes[2].

Jen Rein n’avait guère participé à un projet artiviste. Il s’agissait d’une jeune femme engagée qui, comme n’importe quelle personne de son âge, avait partagé sa photo sur les réseaux sociaux, contribuant à en faire la caisse de résonance des actions menées par le mouvement Black Lives Matter. L’image fut partagée par des dizaines de milliers de personnes, apparaissant bientôt dans le fil d’actualité du compte Instagram du peintre et sculpteur britannique Marc Quinn. Impressionné, il contacte l’intéressée et lui demande de reprendre la pose sur un podium installé dans son atelier. Un scanner 3D high-tech, pourvu de caméras, capture alors son attitude afin d’en produire une modélisation numérique tridimensionnelle, ensuite retravaillée et matérialisée par impression et moulage pour donner naissance à une statue en résine noire. De nuit, sans autorisation, elle est hissée sur le piédestal, à l’aide d’une grue intégrée à un camion. Quinn en revendique la paternité sur les réseaux sociaux et lui donne un titre : A Surge of Power (Une montée en puissance).

Présentée comme une réponse au patrimoine controversé de l’espace public, la proposition artistique de Marc Quinn consistait en la substitution du déboulonné (Colston) par les déboulonneurs (BLM), ce qui, outre le caractère illégal de l’installation, fomentait un dissensus que le maire de la ville, malgré son ouverture au mouvement de décolonisation de l’espace public, n’était pas prêt à assumer. Ainsi, alors que la statue de Colston avait été placée au musée M Shed de Bristol pour ne plus en sortir, celle de Jen Reid fut retirée moins de vingt-quatre heures après son exposition sur le socle. Probablement était-ce là le destin d’une œuvre qui, relevant de la statuaire sauvage contestataire, n’avait d’autre vocation que d’être aussi éphémère que la statuaire conventionnelle se veut éternelle.

La guérilla des statues anti-Trump

Dès le premier mandat de Trump, les débats autour du déboulonnage des monuments confédérés – ceux du sudiste Robert Edward Lee en particulier[3] – se multiplient aux États-Unis. Fraîchement élu, le président défend sans surprise « le respect du patrimoine historique », faisant même part, sur les réseaux sociaux, de sa « tristesse » de voir l’histoire et la culture de son pays se déchirer autour de l’enlèvement de ses « belles statues et de ses monuments ». Le 3 juillet 2020, soit deux mois après l’onde iconoclaste antiraciste planétaire provoquée à la suite de la mort de George Floyd, Trump annonce, lors d’un discours au mont Rushmore, son intention de faire construire un « Jardin national des héros américains », c’est-à-dire un parc réunissant 250 statues rendant hommage aux personnages clés de l’histoire américaine, selon une sélection très idéologique, de Christophe Colomb à Walt Disney. Il signe un décret présidentiel (Executive Order) le même jour pour lancer officiellement l’idée. Lors de sa réélection en janvier 2025, il réactive ce projet, faisant savoir, dans l’appel d’offres, que les artistes devront « honorer la tradition, promouvoir la fierté civique et inspirer les citoyens ». Dans le même élan, il fait émettre un décret ordonnant « la restauration des monuments publics fédéraux qui ont été endommagés ou dégradés, ou qui ont été retirés ou modifiés de manière inappropriée au cours des dernières années ». En mars 2026, il fait ériger, à proximité de la Maison-Blanche, une réplique de la statue de Christophe Colomb, celle-là même qui avait été déboulonnée et jetée dans le port de Baltimore en 2020.

Le lien que Donald Trump entretient avec la statuaire monumentale honorifique ne se réduit pas à la volonté, fondée sur le slogan MAGA, de réaffirmer une lecture héroïsante de l’histoire des États-Unis dans l’espace public. Il s’explique par le désir d’imposer une esthétique de la propagande, avec une exaltation des valeurs de la tradition, ainsi que par un sentiment de surpuissance qui voudrait que le président en personne soit statufié tel un héros. À peine réélu, Donald Trump suggérait déjà que son visage vienne s’ajouter aux figures monumentales du mont Rushmore. Le projet s’étant révélé irréalisable en raison de la friabilité de la roche, il s’est contenté de faire réaliser une effigie dorée de lui-même, haute de près de cinq mètres, inspirée de sa réaction à la tentative d’assassinat de 2024. Elle a été installée en avril 2026 sur son terrain de golf à Miami.

C’est sans doute l’obsession bien connue du président pour la statuaire traditionnelle, son goût pour le classicisme triomphant et sa mégalomanie à peine dissimulée, qui nourrit aujourd’hui, en retour, une véritable guérilla de statues anti-Trump aux États-Unis. À l’œuvre depuis 2025, cette guérilla est portée par des activistes anonymes dont on sait qu’ils conçoivent et produisent des sculptures à partir d’un modèle 3D diffusé sur une plateforme en ligne intitulée The Secret Handshake. Au moins deux monuments leur sont attribués. Le premier, intitulé Best Friends Forever, a été installé au National Mall à Washington en septembre 2025. Composé de deux statues de plus de trois mètres de haut, placées sur des socles distincts, le monument représente Donald Trump et Jeffrey Epstein, se tenant gaiement la main dans une posture évoquant une complicité enfantine. La référence aux relations étroites entre le président des États-Unis et l’homme d’affaires condamné pour des crimes sexuels est d’autant plus évidente qu’elle fait écho à la révélation, deux semaines auparavant, d’une lettre particulièrement amicale adressée par Trump à Epstein. Le monument, une fois encore, a été réalisé à la vitesse de l’éclair. Conçu à partir de matériaux légers, tels que de la mousse, de la résine, du bois et du fil métallique, il est recouvert d’une peinture imitant l’aspect du bronze, afin de rappeler, outre le style très réaliste, les codes de la statuaire monumentale traditionnelle.

L’installation de ce monument n’est ni tout à fait sauvage, ni tout à fait légale. Expliquons-nous. Parce que le collectif savait parfaitement que l’installation d’un tel monument, placé dans l’axe du Capitole, ne pouvait être réalisée précipitamment sans susciter d’interventions policières, une demande d’autorisation avait été adressée au National Park Service (NPS), qui l’avait accordée au nom de la liberté d’expression. Toutefois, à peine les statues furent-elles installées que le NPS revint sur sa décision et en exigea le retrait, au motif que le monument, jugé trop élevé, ne respectait pas les conditions prévues par le permis délivré. Il apparaît évident, au regard du caractère à la fois satirique et profondément critique du monument, que le NPS, en tant qu’agence fédérale dépendant du gouvernement, n’eut guère d’autre choix que de se conformer aux exigences d’un président hostile tant aux principes de diversité, d’équité et d’inclusion (DEI) qu’à toute représentation susceptible de porter atteinte à son image ou à son autorité.

Toutefois, à l’ère des technologies numériques et des environnements connectés, l’image de Best Friends Forever eut le temps de circuler sur les réseaux du monde entier, ce qui démontre une fois encore la spécificité des monuments sauvages, à savoir leur existence – et, dirons-nous aussi, leur « essence » – profondément technologique. Non seulement ces monuments sont réalisés grâce aux techniques d’imagerie et de modélisation 3D, mais leur diffusion, à l’échelle nationale comme internationale, est également favorisée par l’extension numérique de l’espace public ainsi que par la démocratisation des plateformes de téléchargement en ligne. Les modèles numériques peuvent ainsi circuler librement sur Internet, être téléchargés par tout un chacun et, dès lors, être reproduits dans une multitude de lieux différents. Best Friends Forever a ainsi été réinstallé à plusieurs reprises, en octobre 2025, dans différents lieux de la ville de Washington.

En mars 2026, The Secret Handshake frappe à nouveau, cette fois sans avoir préalablement demandé l’autorisation. Toujours à Washington, sur le National Mall, est installé un monument qui, intitulé King of the World, montre Trump et Epstein l’un derrière l’autre, dans une parodie à la fois grotesque et inquiétante d’une scène romantique du blockbuster Titanic. L’impact médiatique est aussi immédiat que ne l’est le retrait. Ce n’est pas tant la mise en scène burlesque, ni même l’évocation des liens de proximité entre les deux hommes qui surprend, mais bien la présence tangible du monument lui-même dans un lieu public. Dès lors que les spectateurs comprennent qu’il ne s’agit pas d’une simple image générée par intelligence artificielle, mais bien d’une sculpture réelle reprenant – tout en les détournant – les codes traditionnels de la statuaire publique honorifique, l’impact s’en trouve renforcé, conférant à son image une puissance visuelle plus forte encore que celle des interventions sauvages de nature politique qui envahissent les murs urbains. Est-ce pour cette raison que le street artiste Banksy, reconnu mondialement pour ses pochoirs aussi accessibles que percutants, mêlant humour, satire politique et critique sociale, a décidé, le 29 avril 2026, de se convertir au monument sauvage ?

Banksy ou l’artification du monument sauvage

Contrairement aux monuments anti-Trump, la statue du patriote aveuglé de Banksy, érigée au cœur cérémoniel de Londres, a immédiatement été qualifiée d’œuvre d’art, et non d’intervention illicite dans l’espace public. Au lendemain de l’installation, un porte-parole du conseil municipal a déclaré à cet égard : « Nous saluons la dernière sculpture de Banksy à Westminster, qui vient enrichir de manière saisissante la scène artistique publique dynamique de la ville. Bien que nous ayons pris des mesures initiales pour protéger la statue, elle restera pour l’instant accessible au public, qui pourra l’admirer et l’apprécier. » Cette sorte d’artification immédiate d’un monument politiquement connoté et, surtout, érigé clandestinement en plein cœur d’un ensemble de monuments célébrant la gloire passée de l’Empire britannique, s’explique aisément.

Non seulement la statue était signée par un artiste dont l’art en milieu urbain, certes illégal, constitue depuis de nombreuses années une attraction touristique, voire une aubaine, pour les villes où il apparaît, mais cette même statue, dans son propos, ne porte atteinte ni à l’image de la monarchie ni à un événement précis et délicat de la vie politique britannique. La représentation d’un homme aveuglé par son propre patriotisme épouse donc en quelque sorte une cause supposément partagée par le plus grand nombre. Par ailleurs, la dimension artistique de l’œuvre – plus difficilement perceptible dans le cas des statues anti-Trump – apparaît ici avec évidence, et ce pour au moins deux raisons. D’une part, l’anonymat de la figure, soustraite à toute caricature ou référence individuelle, est renforcé par le visage entièrement recouvert, ce qui confère au personnage une portée universelle. D’autre part, sa marche absurde vers le vide introduit un décalage poétique qui rattache plus spontanément l’installation au champ de l’art contemporain qu’à celui du monument commémoratif traditionnel. Certains observateurs ont d’ailleurs rapproché la statue de Banksy de l’Éloge du pas de côté de Philippe Ramette, une sculpture en bronze qui représente, sous les traits de l’artiste, un personnage en costume, dont un pied repose sur le socle, tandis que l’autre s’en échappe.

Il serait facile d’accuser Banksy d’avoir capitalisé sur la tendance militante des monuments sauvages pour apparaître tel un artiste engagé dans une critique radicale des idéologies nationalistes. Il serait même tentant de parler de « récupération » à des fins stratégiques de visibilité et de considérer qu’au fond, son monument n’est sauvage que par son inscription perturbatrice dans l’espace public, l’artiste ayant agi comme à son habitude, c’est-à-dire de sa propre initiative, sans soutien institutionnel. La réalité se révèle pourtant plus nuancée qu’elle ne le laisse supposer. Bien que l’œuvre de Banksy s’inspire plus que probablement de l’actuelle guérilla des statues, elle s’inscrit pleinement dans sa propre démarche artistique et, plus précisément encore, dans sa propre conception du monument.

En 2020, lorsque la statue de Colston est déboulonnée, l’artiste réagit immédiatement en se proposant, sur la base d’une esquisse, de déposer, sur le socle vide, une sculpture mettant en scène le renversement du monument. S’il avait réalisé ce projet, il aurait compté parmi les initiateurs des monuments sauvages. Il n’est peut-être aujourd’hui qu’un suiveur plutôt qu’un véritable précurseur, mais il a néanmoins le mérite de prendre part à un mouvement inédit de relecture critique du patrimoine monumental. Par leur érection clandestine, rapide et ouvertement protestataire, les monuments sauvages rompent avec la fonction traditionnelle de la statuaire publique, laquelle ne se présente plus comme le signe de la permanence, de l’autorité ou de la glorification officielle, mais comme un objet éphémère de contestation, de détournement et de débat public.

NDLR : Julie Bawin a publié, en 2024, Art public et controverses. XIXe-XXIe siècle, CNRS Éditions.

[1] Le terme-valise « artivisme » ne bénéficie pas encore d’une véritable élaboration théorique ni d’un ancrage historique pleinement stabilisé. Employé pour désigner aussi bien des pratiques artistiques porteuses d’ambitions militantes sur les plans social et politique que des formes créatives utilisées par des citoyens comme outils d’expression contestataire, l’artivisme semble puiser ses origines à la fois dans la figure classique de l’artiste engagé, apparue au XIXe siècle, et dans les multiples mouvements de contestation qui ont traversé le siècle suivant.

[2] Anne Bernou, Monuments du silence. Réappropriations mémorielles dans l’art contemporain, Éditions Unes, 2023.

[3] Aux États-Unis, la figure du général sudiste Robert E. Lee est particulièrement controversée. Contestée depuis longtemps par les activistes antiracistes, elle est, encore de nos jours, sacralisée par des groupes néonazis et des nostalgiques du Sud colonial. En août 2017, la ville de Charlottesville décide d’appliquer une décision du Conseil municipal qui est de débaptiser le parc du général Lee et de retirer sa statue équestre. Le 12 août, une marche pour s’opposer au projet est organisée sous la bannière du mouvement suprémaciste et néoconfédéré Unite the Right. Des affrontements violents ont lieu avec les manifestants favorables au retrait, ce qui se soldera par la mort d’une militante antiraciste, Heather Heyer. C’est cet épisode tragique qui conduira le gouvernement à retirer les généraux fédérés du Capitole et à démanteler la statue du général Lee de son socle le 10 juillet 2021.

Trop de champions pour 2027, trop de livres

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